Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Именно таким художником был Томас Икинс (1844—1916), крупнейший реалистический живописец Америки. Еще в меньшей мере, чем Хомер, он пользовался вниманием современников и был оценен по-настоящему лишь в 20 в.
Томас Икинс. Макс Шмитт в лодке. 1871 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
илл. 373
Вся жизнь Икинса представляла собой непрерывную цепь столкновений с окружающей его реакционно настроенной буржуазной средой. Икинс получил художественное образование в Пенсильванской Академии художеств в Филадельфии, а затем в Школе изящных искусств в Париже (где он учился в 1866—1869 гг.). Однако настоящий интерес к большому искусству ему привили
Уже с самого начала своей творческой работы Икинс обнаружил тяготение к изображению душевной жизни человека. Во всю силу проявилось его обостренно психологическое реалистическое мастерство в большом групповом портрете или, вернее, картине «Доктор Гросс в своей клинике», написанной в 1875 г. для Джефферсоновского медицинского колледжа в Филадельфии. Это большое полотно (около 2,5 м в высоту), выдержанное в целостной суровой коричнево-черной гамме, которую оттеняют лишь отдельные удары цвета в освещенных местах, поразило современников своим беспощадным реализмом. Икинс с полным знанием дела изобразил трудную операцию, которой заняты помощники доктора Гросса. Сам прославленный хирург с ярко освещенным высоким лбом в оправе пушистых волос, с ланцетом в окровавленных пальцах кажется олицетворением вдохновенной интеллектуальной силы, выраженной в его тонком серьезном лице.
Эту же тему Икинс повторил в 1889 г. в портрете доктора Эндрью (Филадельфия, Пенсильванский университет), представляющем знаменитого хирурга, который объясняет производимую операцию студентам.
Всю жизнь Икинс занимался жанровой живописью, обращаясь к различным сторонам жизни большого города, часто включая в картины такого рода портретные изображения своих современников. У него есть картины, посвященные борцам и боксерам; еще чаще его привлекал мир художников, музыкантов, артистов, давший темы таким его произведениям, как «Уильям Раш, высекающий аллегорическую фигуру реки Скулкилл» (1877; Филадельфия, Художественный музей), «Виолончелист» (1896; Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств), «Актриса» (1903; Филадельфия, Художественный музей). Обычно такого рода картины строились им на противопоставлении тонально объединенного, полутемного интерьера с каким-либо напряженным и интенсивным, словно горящим цветом одежды первопланных фигур. Но он часто возвращался и к сценам на вольном воздухе, и его пленэрная живопись становилась с годами все тоньше и воздушное по своему тональному единству. Так написана им, например, картина «Рыбаки на Делаваре» (Филадельфия, Художественный музей). Икинс в еще большей степени, чем Хомер, определил пути будущего развития бытового жанра США в 20 в.
Но основной темой его творчества стал с 80-х гг. портрет. В веренице неприкрашенно резких, но полных глубокой привлекательности портретов Икинса Америка конца 19 в. предстает перед нами в своем наиболее интеллектуально тонком творческом облике. Икинсу позировали крупные врачи, ученые, писатели, музыканты. Среди множества его портретов, нередко написанных в рост, можно назвать ряд наиболее выдающихся своей душевной сложностью и значительностью: «Уильям Мак Доуэлл» (1891; Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств), «Мыслитель» (1902; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Мод Кук» (1895; США, частное собрание), портрет жены (ок. 1899; Филадельфия, собрание Бреглер).
Томас Икинс. Портрет жены художника. Ок. 1899 г. Филадельфия, собрание Бреглер.
илл. 374
Из всех портретов Икинса наибольший интерес вызывает портрет Уолта Уитмена (1887; Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств), друга художника, написанный с особой непринужденной естественностью и простотой. В патриархальном облике грузного и благодушного старика с длинными
седыми волосами и всклокоченной бородой проступает неукротимая, буйная и могучая душевная сила, удаляющая всякую мысль о старости, заставляющая с особой отчетливостью почувствовать нерасторжимое единство характера этого человека и созданной им высокой поэзии. Уитмен высоко ценил искусство своего друга: «Я знал лишь одного художника, и это — Том Икинс, который мог противостоять искушению видеть то, что считалось должным, а не то, что есть». Эти слова Уитмена можно было бы поставить эпиграфом к творческой биографии Икинса.Третьим большим реалистическим живописцем Америки второй половины 19 в. был Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834—1903), отличавшийся острым ясным умом и безраздельным преклонением перед красотой реального мира. Он создал живопись и графику, исполненную тонкого вкуса, изобретательную и красивую, хотя и увлекавшую его иногда на пути прихотливой выдумки, доходившей до экстравагантности. Но вся наиболее значительная часть его творчества ставит его рядом с Хомером и Икинсом, объединяя в своего рода «триумвират», выразивший в совершенной художественной форме принципы американского реализма 19 в.
Уистлер родился в Лоуэлле в штате Массачусетс. В 1842 г. его отец, видный военный инженер, был приглашен в Россию — строить железную дорогу из Петербурга в Москву; когда через семь лет он умер, его жена с сыном вернулась на родину. Есть данные, что мальчиком Уистлер посещал классы Петербургской Академии художеств. Жизнь в Петербурге как раз в такие годы, когда складываются все человеческие чувства, представления и склонности, не могла пройти бесследно в памяти художника. В ясной, гармонически строгой ранней живописи Уистлера есть действительно нечто родственное и близкое прозрачной и чистой красоте Петербурга.
После неудачных попыток получить военное образование по примеру отца, в 1855 г. Уистлер снова уехал в чужие края, и на этот раз навсегда, Двухлетнее обучение у Глейра в Париже ничего не дало ему, кроме отвращения к салонному академическому искусству. Зато он сблизился с Курбе, а затем с Эдуардом Мане и другими молодыми художниками его круга. В «Салоне отверженных» 1863 г. рядом с «Завтраком на траве» Э. Мане была выставлена его первая серьезная работа—«Девушка в белом» (1862; Вашингтон, Национальная галлерея). Расхождение с господствующими академическими и салонными представлениями сохранилось у Уистлера на всю жизнь.
С конца 50-х гг. художник обосновался на постоянную жизнь в Лондоне, приезжая время от времени в Париж. Английская официальная критика, как и французская, fie признавала Уистлера. В начале 70-х гг. выставка его картин в Лондоне вызвала настолько грубую брань Рёскина, законодателя вкусов викторианской Англии, что это дало Уистлеру благодарный повод привлечь знаменитого критика к суду за диффамацию и оскорбление.
Джеймс Мак-Нейл Уистлер. Портрет матери. 1871 г. Париж, Лувр.
илл. 376
А ведь именно в эти годы Уистлер писал свои самые совершенные портреты, проникнутые глубоким уважением к нравственной и интеллектуальной жизни человека и суровой требовательностью к продуманной простоте и строгости реалистической художественной формы. В 1864 г. он написал свою вторую «маленькую» «Девушку в белом» (Лондон, галлерея Тейт), стоящую на фоне каминного зеркала с японским веером в руке, полную задумчивого поэтического чувства. В 1871 г. был создан замечательный портрет матери (Париж, Лувр) — одна из драгоценнейших жемчужин американского искусства. Выдержанный в благородном созвучии серебристых, серых и черных оттенков, осязательно конкретный в передаче объемов и фактуры предметов, ясно уравновешенный в своей
простой и естественной композиции, этот портрет был наглядным воплощением лучших качеств национальной американской реалистической традиции. Откуда ее мог узнать художник, с ранних лет живший вдали от родины? Видимо, шести лет, проведенных в Америке — с 1849 по 1855 г.,— было достаточно, чтобы впитать в себя остроту реалистического развития живописи этих лет — живописи Одюбона, Маунта или Хида. В пуританской строгости, демократической простоте и осязательно достоверной правдивости образа немолодой американской женщины воплощен дух Джефферсона и Линкольна, а не Парижа и, уж конечно, не лицемерной викторианской Англии. Ничего нет общего между последовательно принципиальным реализмом Уистлера тех лет и сочиненной, изощренно неврастенической стилизацией прерафаэлитов или самодовольной, бесплодной косностью английского академизма второй половины 19 в.