Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

А. В. Тыранова (1808—1859), прославившегося в 30-х годах в качестве портретиста: «Мастерская братьев Чернецовых» (1828; ГРМ). Часто можно встретить у вене-циановцев и собственно интерьер, иногда оживленный одной-двумя фигурами. Таково небольшое полотно «В комнатах» (ГТГ) К. А. Зеленцова (1790— 1845). К числу лучших относится «Кабинет в Островках» (1844; ГРМ) Г. В. Сороки (1823—1864), замечательно тонкого и оригинального пейзажиста. Его картины «Рыбаки», «Пейзаж с плотиной» (обе — 1840-е гг.; ГРМ) создают образ природы поэтический, ясный и чистый, но исполненный какого-то щемящего чувства грусти. В сферу интересов венециановцев вошла и городская жизнь. Типично в этом отношении творчество Л. К. Плахова (1810—1881), в частности такие его произведения, как «В кучерской Академии художеств» (1834; ГРМ). Ученики и последователи Венецианова способствовали своим творчеством укреплению реалистических тенденций в русской живописи.

Г. В. Сорока. Рыбаки. 1840-е гг. Ленинград, Русский музей.

илл. 200 а

К. А. Зеленцов. В комнатах. Конец 1820-х гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 200 б

Венециановская школа не была для своего времени единственным помимо Академии художеств очагом художественного образования. В 1802 г. учеником Академии А. В. Ступиным была организована художественная школа в Арзамасе, просуществовавшая вплоть до 60-х гг. В начале 40-х гг. в Москве было учреждено Училище живописи и ваяния, сформированное из существовавшего здесь ранее рисовального класса. Возникновение всех этих очагов профессионального образования свидетельствовало об активизации художественной жизни России, о растущих эстетических потребностях русского общества. Об усиливающейся общественной значимости русского искусства свидетельствовало и возникновение Общества поощрения художников, основанного в 1820 г. и состоявшего главным образом из представителей дворянской интеллигенции. Задачей общества была активная помощь развитию отечественного искусства и в то же время — пробуждение интереса и любви к искусству в самых широких слоях русской публики. Общество обучало на свой счет молодых людей в Петербургской Академии художеств и за границей, поддерживало художников государственными и частными заказами, организовывало выставки, вело издательскую деятельность.

Наивысшим достижением реалистической живописи в рамках ее общей романтической направленности в 20-е гг. в области пейзажа явилось творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791—1830). Кругом своих тем и исканиями в области художественной формы оно органически связано с общим для всей русской передовой живописи первой четверти 19 в. стремлением к созданию жизнеутверждающих образов, раскрывающих поэтическую красоту реального человека, реального мира.

Сильвестр Щедрин, сын скульптора Ф. Щедрина и племянник пейзажиста Семена Щедрина, окончил Академию художеств в 1811 г., где занимался в ландшафтном классе под руководством М. М. Иванова. Значительное влияние на художника оказал крупнейший русский пейзажист Ф. Я. Алексеев. В 1818 г. Щедрин уехал за границу в качестве пенсионера Академии художеств и поселился в Италии, сначала в Риме, а потом в Неаполе. К числу зрелых и наиболее типичных произведений Щедрина следует отнести «Новый Рим. Замок св. Ангела» (1824; ГТГ) с его вариантами, «На острове Капри» (1826; ГТГ), серию пейзажей окрестностей Неаполя—«Малая гавань в Сорренто» (1826; ГТГ) и, наконец, многочисленные «террасы»: «Терраса на берегу моря» (1828; ГТГ), «Веранда, обвитая виноградом» (1828; ГТГ) и др. Тема Щедрина — обаяние прекрасной, дышащей покоем и негой природы, близкой и доброжелательной к людям. Его излюбленные мотивы — высокое, светлое, пронизанное солнцем небо, спокойное море в уютных небольших бухтах, величественные линии прибрежных скал, зеленая, просвечивающая на солнце листва виноградных лоз. Пейзажи Щедрина населены людьми — рыбаками, городской беднотой, причем люди эти своими действиями и настроением органически слиты с природой: они ловят рыбу или отдыхают на берегу, их движения неторопливы, позы и жесты просты и естественны. Впервые в истории русского пейзажа человеческие фигуры начинают играть столь активную роль в раскрытии темы произведения.

С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок св. Ангела. 1824 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 188

С. Ф. Щедрин. Терраса на берегу моря. 1828 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 189

К числу типичнейших работ Щедрина относится пейзаж «На острове Капри» (1826; ГТГ). В солнечный день у самого берега, в теплой воде, рыбаки неторопливо разбирают сети. Над ними — голубое небо, полное света, с желтовато-сизыми тенями в облаках. Сизые и серебристые тона — отражение неба — лежат всюду. Они в отблесках зеленовато-охристых и голубоватых волн, на камнях; им вторят блики света, отраженного морем на прибрежных скалах и стенах полуразрушенного каменного дома.

М. И. Лебедев. Аллея в Альбано. 1836 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 201

В поисках средств, позволяющих передать органичность пространства природы, взаимосвязь природы и человека, Щедрин подошел к проблеме пленэра. Он преодолел условность «теплых тонов» пейзажа 18 в., разработав холодную красочную гамму, передающую впечатление воздушной атмосферы. Реалистические искания Щедрина не были в русском пейзаже этого времени явлением случайным и единичным. Щедрину близок его младший современник, рано умерший пейзажист М. И. Лебедев (1811—1837). Его роднит со Щедриным влюбленность в итальянскую природу, пристрастие к простым пейзажным мотивам, стремление обогатить колорит анализом действительных соотношений цвета и света в натуре. Такова его «Аллея в Аль-бано» (1836; ГТГ).

Лирическое восприятие природы, проявляющееся по-разному и в картинах Венецианова и в живописи Щедрина, а также свойственное Венецианову стремление передать своеобразие национального пейзажа характерны и для русской живописи последующих лет. В творчестве ученика Алексеева М. Н. Воробьева (1787—1855), в картинах учеников Воробьева пейзажистов братьев Черенцовых, Григория (1802—1865) и Никанора (1805—1879), документальная точность передачи избранного мотива и четкость перспективного построения пространства в картине, унаследованные от 18 столетия, обогащаются романтическим восприятием традиционных мотивов городского пейзажа (в серии видов Петербурга М. Воробьева) и стремлением уловить красоту среднерусской природы (волжские пейзажи братьев Черенцовых). Романтическая интерпретация природы, нашедшая себе место в творчестве позднего Щедрина и пейзажах М. Воробьева, отчетливо ощутима и в произведениях ученика М. Воробьева, замечательного русского мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817—1900), чье творчество в основном падает на середину 19 столетия. Он много путешествовал, работал некоторое время в Крыму, объездил Средиземное море. Типичный пример ранней работы художника— романтический «Вид Леандровой башни в Константинополе» (1848; ГТГ). Его «Девятый вал» (1850; ГРМ) соединяет романтическую патетику с непосредственной реалистической характерностью в передаче бурного моря с гигантскими валами, увенчанными пенистыми гребнями. Реалистическое начало его искусства еще отчетливее звучит в его более поздних работах, относящихся уже к другой эпохе русского искусства.

И. К. Айвазовский. Девятый вал. 1850 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 224 а

Подъем национального самосознания сказался и на развитии русской исторической живописи, находящейся и в этот период под особым покровительством Академии художеств. В начале 19 в., особенно в связи с событиями 1812 г., перед русским искусством, и в частности перед Академией художеств как центром художественной жизни страны, встала задача создания монументальной картины, раскрывающей значительность отечественной истории. В этом направлении работали наиболее видные исторические живописцы этого времени: А. И. Иванов (1776— 1848) и В. К. Шебуев (1777—1855). Ими была широко использована национальная тематика. Сам дух картин этих художников был подчеркнуто патриотическим и гражданственным. Однако их работы далеки от подлинной монументальности. Проявление прогрессивных тенденций в пределах искусства, тесно связанного с Академией художеств, оказалось в это время чрезвычайно ограниченным. Классицизм как эстетическая система, на которой строилась художественная практика академического искусства, теряет для живописи свою былую прогрессивность, становясь тормозящей силой в дальнейшем ее развитии, хотя Академия и сохраняет полностью свое значение школы профессионального мастерства. Характер академической живописи этого времени раскрывается на примере творчества одного из самых видных его представителей — А. Е. Егорова (1776—1851). Прекрасный рисовальщик и педагог, воспитавший русскому искусству целое поколение замечательных художников, Егоров создавал безупречно грамотные, но в большинстве своем холодные и сухие композиции на религиозные темы.

Вторая четверть 19 в. явилась новым этапом в истории русской живописи. В русском искусстве происходит отчетливая локализация двух лагерей — прогрессивного и реакционного.

Обнажение социальных противоречий в стране после восстания 1825 г., напряженная атмосфера назревших исторических сдвигов поставили перед прогрессивно настроенной русской передовой дворянской и разночинной интеллигенцией задачу критического осмысления социальной действительности. Эта задача определила основную направленность передовой социальной и эстетической мысли Эпохи, ее литературы и искусства, лозунгом которых стал критический анализ окружающей действительности, впервые отчетливо зазвучавший в реалистической литературе конца 30—40-х гг. и в критических работах В. Г. Белинского. Им в 40-х гг. были заложены основы эстетики демократического реализма, важнейшим положением которой была верность искусства действительности.

Роль искусства должна заключаться (и в этом было одно из основных эстетических положений Белинского) в анализе, объяснении, оценке окружающей жизни с позиций передового мировоззрения, с точки зрения защиты интересов народа.

Следует отметить, что развитие реализма в живописи второй четверти 19 в. не было столь прямым и последовательным, как в русской литературе. Последняя, несомненно, открыла широкие перспективы изобразительному искусству этих лет и послужила ему мощной идейной опорой. Однако большинство виднейших живописцев второй четверти 19 в. творчески сформировалось еще в 20-х гг.— начале 30-х гг., то есть в эпоху, когда в условиях жесточайшей политической реакции, наступившей после 1825 г., лишь очень узкий круг прогрессивно настроенной дворянской интеллигенции мог представить себе дальнейшие пути общественного прогресса. Передовые социальные и эстетические идеалы того времени не могли быть ни достаточно отчетливыми, ни иметь широкого общественного резонанса. Большая часть русских художников в эти годы в своих исканиях шла ощупью, собственными путями, приходя часто к противоречивым решениям.

Стремление художников того времени увидеть мир взглядом аналитика, выразившееся в завоевании новой тематики, в достижениях пленэрной живописи, в увлечении натурным этюдом и тому подобных явлениях, сочеталось с тяготением к большим, значительным темам. Эта черта была подмечена еще современниками. Н. В. Гоголь считал, что живопись в начале столетия как бы «рассыпалась на бесчисленные атомы и части» и каждый из этих атомов «постигнут несравненно глубже, нежели в прежние времена...». «Все наперерыв старались заметить тот живой колорит, которым дышит природа»,— замечает Гоголь; художники, обращаясь к природе, стремятся постичь «все тайное в ее лоне», понять «немой язык пейзажа». Эти открытия «похожи более на опыты или, лучше сказать, записки, материалы, свежие мысли, которые наскоро вносит путешественник в свою книгу, чтобы не позабыть их и чтобы составить из них после нечто целое.. .». И вместе с тем 19 в., по мнению Гоголя, «как бы сам чувствуя свое страшное раздробление», темами своих творений «выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой».

Действительно, в 30-х гг. появляется множество картин, где художники изображают народы в переломные моменты их истории. Одно за другим создаются колоссальные полотна Брюллова, Бруни, Васина, Иванова; небольшие, но монументальные по замыслу эскизы Ломтева относятся, в сущности, сюда же. Народные толпы мечутся, преследуемые разгневанным роком, ищя защиты у идолов либо вопрошая о спасении своих пророков. Эти темы и образы в основе своей отражали, несомненно, ту общую атмосферу исторических сдвигов, которая ощущалась современниками революционных событий в Европе конца 20—30 гг., и, в частности, предчувствие неотвратимых грядущих социальных перемен, которым была полна русская жизнь середины столетия.