Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

И. Е. Репин. Портрет И. Л. Горемыкина и Н. Н. Герарда. Этюд для картины «Торжественное заседание Государственного Совета». 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 249

В последующие годы творчества Репин не создал ничего равного рассмотренным выше произведениям. Реалистическое мастерство дольше сохраняется в рисуночных портретах художника.

Графическое наследие Репина огромно. Преимущественно это портретные наброски-этюды к картинам и законченные станковые портреты. Самостоятельных жанровых рисунков у него сравнительно мало, иллюстрации менее значительны и не так определяющи для искусства своего времени, как графические портреты. Становление и развитие стиля рисунков Репина тесно связаны с общей эволюцией его творчества. В ученические годы господствует строго ограниченный замкнутым контуром рисунок, основанный на светотеневой моделировке, выявляющий и подчеркивающий скульптурность формы (как и в ранних картинах). В рисунках, выполненных во время поездки на Волгу, художник остро отточенным карандашом фиксирует детали, тонкой линией, энергичной штриховкой стремясь как можно лучше и убедительнее передать красоту и характерность натуры. В 80-е гг. новые реалистические задачи углубленных и острых психологических характеристик, показа жизни в ее органической целостности и многообразии привели к обогащению графического и живописного языка художника. В рисунках сочная, прерывистая линия передает силу света, освещенность, воздушную среду, окутывающую фигуры. Очень характерен в этом плане рисунок «Девочка Ада» (1882; ГТГ). В рисунках этого времени штрих энергичный и плавный сочетается с мягкой растушевкой, чем достигается его пластическая и живописная выразительность.

И. Е. Репин. Портрет Элеоноры Дузе. Рисунок. Уголь. 1891 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 250 а

И. Е. Репин. Невский проспект. Рисунок. Итальянский карандаш, растушка. 1887 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 250 б

Очень разнообразны рисунки Репина 90-х — начала 900-х годов. В некоторых из них совершенно очевидно стремление художника к созданию большого портрета-картины, значительного образа. Таковы выполненные углем на полотне портреты итальянской драматической актрисы Элеоноры Дузе (1891; ГТГ), В. А. Серова (1901; ГТГ), И. С. Остроухова (1913; ГТГ). Портрет Э. Дузе — один из лучших графических портретов второй половины 19 в. В нем камерность мотива отдыха сочетается с возвышенностью образа, утверждаемого мощью линий, богатством звучания глубоких черных и светящихся белых пятен, пластической выразительностью позы. В иной, быстрой рисуночной манере выполнена яснополянская серия портретных зарисовок Л. Н. Толстого (1891; ГТГ). Художник захвачен внутренним богатством и внешней пластической выразительностью модели. Все приемы у Репина — только средство передачи образа.

Как человек, сложившийся в 60—70-е гг., Репин не смог понять сложнейшей исторической обстановки кануна первой русской революции; стечением обстоятельств отстраненный от кипучих событий современности, он доживал свои последние годы в Куоккала, мечтая о возвращении и так и не вернувшись на родину. Упадок творчества художника в этот период не может умалить его вклада в развитие не только русской, но и современной ему мировой культуры.

Большой общественный интерес к отечественной истории в связи с вопросом о дальнейших путях развития России обусловил расцвет реалистической исторической живописи. Первым русским художником, вставшим на путь реализма в исторической живописи, был В. Г. Шварц (1838—1869). Он сосредоточил внимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого (так же как и ряд ученых того времени, в частности И. Е. Забелин). В огромном картоне «Иоанн Грозный в Александровской слободе у тела убитого им сына» (уголь, белила, 1861; ГРМ) и написанной по нему одноименной картине (значительно меньшей по размеру и утратившей остроту драматизма, найденную в картоне; 1864, ГТГ) художник отказывается от идеализации царя. Его Грозный — деспот и вместе с тем измученный, страдающий человек. Здесь впервые дано психологическое решение образа, намечена тема, получившая совершенное художественное воплощение в картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Тщательность написания одежд, утвари, всей обстановки говорит о любви художника к старинному быту.

Лучшая картина Шварца—«Вешний царский поезд на богомолье» (1868; ГТГ). Тонко переданный поэтичный пейзаж ранней, еще снежной русской весны придает картине особую достоверность, а показ роскошного царского поезда, проезжающего убогой с покосившимися почерневшими избами деревушкой, заключает в себе и определенный социальный мотив, правда, выраженный не столь отчетливо, как в произведениях современных Шварцу жанристов.

В 70—80-е гг. национально-исторические сюжеты большинством передвижников трактовались в бытовом плане. Такова, в частности, известная картина А. Д. Кившенко «Военный Совет в Филях в 1812 году» (1880; ГРМ), где художник, точно следуя описанию этого события в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», дает, по существу, жанрово-психологическое, с подробными портретными характеристиками решение темы. В 1874 г. Прянишников закончил картину «В 1812 году» (ГТГ), с присущей ему простотой и бытовой достоверностью показав русских крестьян, конвоирующих жалких и в то же время смешных (в бабьих платках поверх мундиров) наполеоновских завоевателей.

Огромный вклад в развитие не только русской, но и мировой исторической живописи внес Василий Иванович Суриков (1848—1916). Языком высоких художественных образов он рассказал о подлинных героях истории — народных массах, их борьбе и чувствах. Суриков не только раскрыл борьбу общественных сил, особенности характеров людей, свойственные данному короткому отрезку времени, исчисляемому десятилетиями, но и воплотил сложившиеся в ходе многовековой истории национальные идеалы и типы.

Суриков родился и провел детство в Красноярске. Он принадлежал к старинному роду казаков, которые пришли в Сибирь с Дона еще в 16 в. Старинные русские обычаи, уклад жизни сохранились в этой среде суровых, подчас жестоких, но всегда сильных и ярких характеров. Впечатления детства в какой-то мере определили направленность творчества художника. В 1869 г. Суриков поехал в Петербург и поступил в Академию художеств, где его работой позднее руководил П. П. Чистяков. Чистяков не только дал ему серьезные профессиональные навыки, но и научил глубоко понимать великое искусство мастеров итальянского Возрождения, раскрыл смысл творений А. Иванова. Молодой художник был одержим жаждой знаний. « .. .Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал»,— вспоминал он. В 1875 г. Суриков с золотой медалью окончил Академию и в 1878 г. переехал в Москву. Здесь окончательно определилось мировоззрение художника, сложился своеобразный характер и стиль его творчества. При всей своей исключительности оно неразрывно связано с общими проблемами развития русского искусства и, в частности, с развитием исторической живописи.

В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 254

Сурикова привлекали переломные эпохи, сюжеты, дававшие возможность раскрыть красоту и силу народных движений. В 1881 г. им была создана картина «Утро стрелецкой казни» (ГТГ). С величайшим художественным тактом Суриков изобразил не саму казнь, а мгновения, ей предшествующие, обнажающие суть события, различие характеров: «Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было...». Оно в величавости древнего храма Василия Блаженного и Кремля, на фоне которых развертывается эта страшная народная трагедия; в глубине и насыщенности контрастно сопоставленных красок одежды, смягченных туманом хмурого осеннего утра, в драматической силе и торжественности звучания колорита; оно в уравновешенности, внешней статичности композиции, передающей торжественность последних минут жизни многих героев, но главное — в образах стрельцов. Закованные в колоды, в белых рубахах смертников, с горящими свечами в руках, они властно приковывают внимание. Их необычайное мужество, несокрушимая душевная сила, вера в правоту своего дела особенно ярко воспринимаются по контрасту с отчаянием сломленных горем матерей, жен, детей. В утверждении героизма русских людей главный пафос картины.

Сближая планы, художник таким образом строит композицию, чтобы подчеркнуть единство стрельцов, их семей и собравшегося к месту казни народа.

Фигуры стрельцов составляют смысловой и колористический центр композиции. Фигура Петра I дана в глубине картины. Гневный, властный, он полон сознания своей исторической правоты. Скрестившиеся взгляды рыжебородого стрельца и Петра объединяют две части картины. Напряженные натурные поиски характеров, изучение документального материала переплавились в художественное произведение огромной значимости; оно раскрывало смысл исторической трагедии той эпохи, глубокую мощь и страстность стихийного народного бунта и его ограниченность, незрелость масс, героизм и в то же время обреченность стрельцов, выступивших против деспотического и одностороннего, но исторически прогрессивного пути развития России.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент. См. илл. 257.

илл. 256

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 257

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея

цв. илл. стр. 224 и 225

Лица и характеры стрельцов найдены художником в жизни. Но Суриков никогда не ограничивался отысканием модели, чем-либо соответствующей характеру задуманного образа. В этюдах, написанных с учетом их места в картине, ее колорита, он настойчиво добивался остроты психологической и колористической выразительности, отказывался от всего случайного в облике человека. Образы картин Сурикова намного сильнее этюдов. Сам метод работы художника — необычайно тщательное изучение и отыскание задуманного образа в многочисленных этюдах — заставляет вспомнить работу над картиной А. Иванова. Но, как художник иной эпохи, Суриков не прибегал к проверке натуры классическими образцами античного искусства, он руководствовался принципом высокой жизненной правды.