Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Бурные политические события начала века, в том числе наполеоновские походы и борьба против них, повлияли на немецкую культуру. «Наполеон был в Германии представителем революции, он распространял ее принципы, разрушал старое феодальное общество» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 2, стр. 563.). Но Наполеон-император был в то же время завоевателем, глубоко унижавшим национальное достоинство побежденных им народов, и ненависть, которую возбудило в немецком народе насилие интервента, была использована феодальной реакцией. Успешные войны против Наполеона дали возможность немецкой феодальной реакции с помощью Священного союза снова утвердиться на уцелевших и восстановленных тронах отдельных немецких государств и, предавая анафеме все французское, способствовать — в частности в области литературы и изобразительного искусства — культу немецкого средневековья католической окраски. В эту борьбу против остатков влияния французского просвещения активнейшим образом включалось реакционное крыло так называемой романтической школы. В литературе это были члены Иенского кружка, возникшего еще около 1793 г.,— писатели Л. Тик, Новалис (псевдоним Ф. фон Гарденберга) и философы-теоретики движения — братья А.-В. и Ф. Шлегели. Поэт Тик
Но романтическое направление не исчерпывалось одним реакционным течением. В литературном творчестве Фридриха Хельдерлина и Иоганна Пауля Рихтера (Жан-Поль), Адальберта Шамиссо и отчасти Эрнста Теодора Амадея Гофмана отразились убеждения прогрессивных немцев; в лирике, в сатире, в произведениях в основе своей реалистических звучит горькая скорбь и негодование, вызванные политическим состоянием их родины. «Хорошо тому,— пишет Хельдерлин,— чье сердце получает источник радости и силы от цветущего состояния его родины. Но когда кто-нибудь напоминает мне о моем отечестве, мне кажется, что меня бросают в болото или захлопывают надо мной крышку гроба... Я вижу ремесленников, но не людей, господ и рабов, молодых и пожилых, но не людей». Шамиссо — мастер острых и глубоких, социально заостренных литературных гротесков («История Петера Шлемиля») — был человеком прогрессивных политических взглядов; он сочувствовал русским декабристам — посвятил поэму Бестужеву и перевел отрывок поэмы Рылеева «Войнаровский». Критическая мысль блестяще проявилась в статьях об изобразительном искусстве Генриха Гейне.
В изобразительном искусстве тенденции прогрессивного романтизма сказались слабее, хотя они ощущаются в творчестве К.-Д. Фридриха и Ф.-О. Рунге.
Однако в культуре Германии в первой половине 19 в. наряду с романтизмом продолжали развиваться, как, впрочем, и в 18 в., два направления, противостоящих друг другу. Это было, с одной стороны, реалистическое направление, несколько протокольно-прозаическое по своему характеру, представленное творчеством северных, главным образом берлинских художников Д. Ходовецкого, Г. Шадова, Ф. Крюгера и баталистов эпохи наполеоновских войн; с другой стороны— классицистическое направление, связанное с «Веймарским классицизмом» Гёте. О разногласиях между этими направлениями свидетельствует полемика между Гёте и Шадовым.
В этой полемике Гёте справедливо указывал на узкий национализм и «прозаизм» принципов, защищаемых Шадовым. Великий поэт почувствовал опасность, которая грозила немецкому искусству. Буржуазный прозаизм, пожалуй, нигде не утверждался так властно, как в Германии, что очень ярко сказалось на развитии немецкого искусства. Вместе с тем великий гуманист недооценил прогрессивности основного положения Шадова, выраженного в словах: «общечеловеческое» заключается именно в «отечественном».
Карл Готхард Лангханс. Бранденбургские ворота в Берлине. 1788— 1791 гг. Общий вид. Квадрига работы И.-Г. Шадова. 1789—1794 гг.
илл. 277
Авторитет Гёте в этой полемике остался непоколебимым. Однако «классицизм», к которому в зрелые годы все больше склонялся Гёте, не утвердил себя в немецкой живописи яркими явлениями. Влияние Асмуса Карстенса из Шлез-вига сказалось сильнее в датском искусстве, а график Бонавеитура Генелли (1798—1868) в своих линейных композициях с изображением обнаженного тела оказался ближе к романтикам.
Карл Фридрих Шинкель. Старый музей в Берлине. 1824—1828 гг. План
рис. на стр. 261
Классицизм был господствующим направлением в архитектуре первой половины века. Еще в 1788—1791 гг. в центре Берлина К.-Г. Лангханс (1732—1808) строит Бранденбургские ворота, своеобразную триумфальную арку, попытку государства продемонстрировать свою силу сурово-прусской интерпретацией элементов дорики. Самым выдающимся архитектором этого времени был Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Ученик рано умершего Ф. Жилли, отдавшего дань увлечению романтическими идеями, Шинкель начал свой творческий путь как художник-пейзажист романтического плана. Однако после 1815 г., когда он получает возможность работать как архитектор, классицистические тенденции надолго остаются ведущими в его творчестве. Он обращается к наследию греческой классики, перерабатывая его в своих строгих по формам, гармонических, хотя и несколько суховатых сооружениях. Большинство из них находится в Берлине: здание Новой Караульни (1816—1818), внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный дорический портик; Драматический театр (1819—1821), более стройный по пропорциям, изящный в своей отделке; Дворцовый мост и самое грандиозное его создание — Старый музей (сейчас Национальная галлерея; 1824—1828). После поездки в Англию обостряется интерес Шинкеля к готике, в духе которой он возводит в Берлине Вердерскую церковь (1825—1828) и ряд других построек. В последнее десятилетие в творчестве Шинкеля наступает перелом. Требования жизни приводят его к решениям нового типа. Отказываясь от стилизации под готику и классической системы, он создает проекты магазина и библиотеки, строит здание Строительной академии в Берлине (1831—1835). Гладкие кирпичные стены ее, расчлененные небольшими выступами, украшенные изразцовыми орнаментами, предвосхищали постройки новейшего времени.
Карл Фридрих Шинкель. Новая караульня в Берлине. 1816—1818 гг. Общий вид.
Карл Фридрих Шинкель. Строительная Академия в Берлине. 1831— 1835 гг. Общий вид.
илл. 283
Следуя принципам классицизма, работал другой крупный немецкий зодчий деятельность которого протекала в основном в Мюнхене,— Лео фон Кленце (1784— 1884). Так же как и Шинкель, он учился в Берлине у Жилли, затем в Париже у Персье и Фонтена. В его раннем творчестве наряду с античными формами встречаются ренессансные, которые он изучал во время поездок по Италии. Ренессансными нишами расчленены стены мюнхенской Глиптотеки (1816—1830), центральная часть которой выделена восьмиколонным ионическим портиком; еще больше заметно воздействие Ренессанса в здании Старой пинакотеки (Мюнхен). В поздних сооружениях архитектора — таких, как «храм Валгаллы» в Регенсбурге, гал-лерея Славы, Пропилеи в Мюнхене,— подражание классическим образцам выступает наиболее ясно. По заказу императора Николая I архитектором Кленце сделан проект нового здания Эрмитажа в Петербурге, построенного в 1839—1850 гг. Оно отличается сухостью в деталях, хотя и не лишено дворцовой импозантности.
Готфрид Земпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. Северный фасад. (Строительство заканчивал М. Xепель.)
илл. 288 а
Перед архитекторами Германии встал вопрос о градостроительстве. Так, например, Л. Кленце вместе с Ф. Гертнером (1792—1847) занимался реконструкцией Мюнхена. Использование форм итальянского Возрождения сказалось на многочисленных зданиях, возведенных Готфридом Земпером (1803—1879). Земпер строил в Вене, Цюрихе и других городах. Особенно типичные для него построенные в Дрездене Оперный театр (1838—1841, восстановлен в 1871—1878) и Картинная галлерея (основное строительство 1847—1849, окончено в 1856), которая замыкает двор Цвингера. Это здание — строгое, рациональное, профессионально выверенное, но сухое и несколько скучное, что особенно явственно выступает при его сопоставлении с архитектурой, созданной в 18 в. Пеппельманом.
Готфрид 3емпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. План второго этажа
рис. на стр. 262
Прогрессивным было значение Земпера как теоретика, поскольку он требовал учета назначения здания, а также возможностей строительного материала.
Эпоха торжества буржуазии во второй половине 19 в., годы «грюндерства и строительства» способствуют распространению зодчества эклектического, дешево подражательного с претензией на пышность. Заимствование элементов у построек разных эпох имеет крайне поверхностный, внешний характер — черта типичная не только для Германии, но и для всей архитектуры этого времени.
Иоганн Готфрид Шадов. Надгробие Антона фон дер Марка. Мрамор. 1788—1791 гг. Берлин, Государственные музеи.
илл. 276
Классицизм занимает видное место в немецкой скульптуре конца 18 — первой половины 19 в., особенно в декоративной, тесно связанной с архитектурой. Однако в творчестве ведущих мастеров этого времени тенденции классицизма сочетаются со стремлением к жизненной правде. Особенно наглядно это видно в творчестве самого крупного немецкого скульптора — Иоганна Готфрида Шадова (1764—1850), автора ряда монументальных произведений. Пребывание в Италии и изучение античности наложили отпечаток на его произведения раннего периода, выполненные в классической манере. Таков надгробный памятник графу А. фон дер Марку, умершему в восьмилетнем возрасте (1788—1791; Берлин, Государственные музеи), созданный совместно с его учителем А. Тассаром,—одно из лучших надгробий в европейском искусстве этого времени. Он представляет собой украшенный строгим рельефом саркофаг, на котором покоится мальчик с умиротворенным выражением привлекательного лица. Тонкая пластика форм создает легкую игру света и тени. На фоне стены над саркофагом размещен барельеф — тяжелая гирлянда из листьев и плодов, а над ней в нише — три сидящие женские фигуры, строгие и величавые — это три парки, прядущие нити человеческой судьбы. Хорошо сочетаются в этом надгробии элементы архитектуры, низкого и высокого рельефа и круглой пластики, создавая впечатление гармоничности, пропорциональности и ясности. Под воздействием античности Шадов исполнил бронзовую квадригу с фигурой Победы, венчающую Бранденбургские ворота в Берлине (1789—1794; разрушенная во время второй мировой войны, она была восстановлена в 1958 г.). Совсем иным путем пошел скульптор при создании памятника Фридриху II (1793; Щепин), в образе которого выявил черты индивидуального характера, наряду с силой воли подчеркнув старческую брюзгливость и заносчивость. Беспощадная правдивость этой характеристики особенно резко видна при сравнении с идеализированными образами мраморной группы «Кронпринцесса Луиза и принцесса Фредерика» (1795: Берлин, прежде в Дворцовом собрании), как будто возвращающих нас к миру изящных, спокойных, почти классически ясных образов. Реалистические тенденции обнаруживаются и в других монументах Шадова: жизненны и острохарактерны образы полководцев Х.-И. Цитена (1794; Берлин) и Л. фон Анхальт-Дессау (1800; Берлин).
Реалистические устремления немецкой пластики особенно ясно проявились и в портретном творчестве. Помимо уже названных портретов Шадова следует отметить ряд строгих и серьезных по характеристике портретов (автопортрет, 1797; Штутгарт, Галлерея; бюст Шиллера в юности, 1794, Веймар, библиотека земли Тюрингия) И. Г. Даннекера (1758—1841), более известного в свое время как автор изящно-слащавой статуи «Ариадна на пантере» (1806—1810, переведена в мрамор в 1814; Франкфурт-на-Майне, Ариаднеум).