Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Площади Италии заполнялись во второй половине 19 в. многочисленными памятниками Виктору Эммануилу II и великому Гарибальди. Большей частью они отмечены помпезностью, чисто внешней эффектностью. Характерным примером является грандиозный по размерам претенциозный и пустой памятник Виктору Эммануилу в Риме (1885—1911) архитектора графа Джузеппе Саккони (1854—1905). Перегруженность сооружения деталями, подавляющими друг друга, и неоправданно огромный масштаб лишают памятник подлинного величия.
Основные черты развития итальянского искусства, отмеченные в скульптуре и архитектуре, проявились и в живописи, с той лишь разницей, что итальянская живопись начала 19 в. не создала столь крупных явлений, как, например, Канова. При этом связь с большой традицией прошлого в живописи была порвана еще решительнее. В 1810 г. Канова в беседе с Наполеоном в опровержение его слов об отставании живописи в Италии назвал ряд имен итальянских художников начала века: Камуччини и Ланди в Риме, Бенвенути во Флоренции, Аппиани и Босси в Милане. Наполеон, выделив Аппиани,
Андреа Аппиани (1754—1817) сложился в Миланской Академии, он пристально изучал Корреджо, а позднее Рафаэля. В росписях Королевского дворца в Милане Аппиани прославляет Наполеона в виде «Юпитера — владыки земного шара» (1808). Его лучшей работой является «Аполлон на Парнасе среди муз» (1811; гам же); искусно сопоставленные в группы фигуры Аппиани пытается еще оживить контрастами движений и ракурсов, но образы его не жизненны, являются бледным воспоминанием фигур из произведений Рафаэля и оставляют впечатление холода. Однако портреты Аппиани энергичны по живописи и свидетельствуют о высокой традиции («Уго Фосколо», ок. 1802; автопортрет; оба — Милан, галлерея Брера).
Винченцо Камуччини. Смерть Юлия Цезаря. 1807 г. Неаполь, музей Каподимонте.
илл. 330 а
Большим успехом в свое время пользовался Винченцо Камуччини (1771—1844). Наиболее известной его картиной является «Смерть Юлия Цезаря» (1807; Неаполь, музей Каподимонте). Композиция ее театральна, не идейное содержание, а эффектное сочетание групп и поз интересуют художника.
30-е гг. были некоторым рубежом в жизни и искусстве Италии. Подъем революционного движения во Франции совпадает и с политическим оживлением в Италии. В живописи появляется романтическое направление, которое свидетельствовало о новом мировосприятии, об отходе от канонов классицизма. Этот романтизм вел к жизни, а не уводил от нее — это ясно видно в исторических произведениях такого художника, как Франческо Хайец (1791—1882). В период своего обучения в Венецианской Академии он еще следовал классическим заветам, а в Риме был близок к Корнелиусу, Овербеку, а также к Энгру. В ранних картинах он еще холоден и ходулен. Но уже такое произведение, как «Сицилийская вечерня» (1821—1822; Рим, Национальная галлерея современного искусства), говорит о некотором повороте к жизненности, даже о бунтарской настроенности романтика. Стремление к правде видно в его портретах прогрессивных деятелей эпохи (портрет Алессандро Манцони, ок. 1860; Милан, галлерея Брера), а также в жанровых картинах на литературные темы— «Поцелуй. Прощание Ромео и Джульетты» (1859; Милан, Галлерея современного искусства).
Освободительная война повлияла почти на всех ведущих художников эпохи риссорджименто (по-итальянски— «пробуждение», в 19 в. гак называли национально-освободительное движение 40-х гг.) и дала толчок развитию реализма. Недаром журнал Мадзини «Молодая Италия», начавший выходить в 1832 г., имел эпиграф: «Казните истиной ваших угнетателей». Художник Фонтанези, Лега, Синьорини, Фаттори, Морелли и многие другие принимали непосредственное участие в вооруженной борьбе. В основном картины пишут в это время уже не для «святейшего престола» папы и не для монархов, а для общественности. Почти во всех областях Италии проявилось стремление к правде в искусстве («веризм»). Пейзаж постепенно начинает занимать довольно значительное место в живописи эпохи, при этом пейзаж не сочиненный и построенный по априорным правилам кулисных «ведут», а увиденный в жизни со всеми неожиданностями бесконечного разнообразия природы. Переход к более эмоциональному восприятию природы виден в творчестве большого числа одаренных художников (среди них Джованни Карновали, 1804— 1873). Эти тенденции более ярко проявились в творчестве Антонио Фонтанези (1818—1882). Фонтанези сражался в отрядах Гарибальди. После поражения революции он поселяется в Женеве, а затем в Париже, где в 1855 г. знакомится с Коро и сближается с барбизонцами. Фонтанези много странствует, работает снова в Женеве, в разных местах Италии, в Лондоне, затем руководит (1877) кафедрой живописи в Токио и умирает в Турине. Но при всех скитаниях художника творчество этого пейзажиста, хотя и неровное, объединено своеобразным восприятием природы, исполнено сурового лиризма. Фонтанези изображал природу Италии не условно-декоративно, а реально, одушевляя увиденное поэтическим чувством. Живопись Фонтанези построена на обобщенных тональных отношениях и в этом сближается с барбизонцами, его волнует световоздушная среда, состояние природы.
Центрами более широкого и глубокого обновления искусства в годы освобождения и становления новой объединенной Италии стали главным образом Неаполь и Флоренция. В 30-х гг. Джачинто Джиганте (1806—1876), испытавший влияние голландского художника А. Питлоо, возглавил в Неаполе целую группу пейзажистов-реалистов, получивших название «школы Позилиппо». Ведущими художниками неаполитанской группы реалистов были Доменико Морелли (1823—1901) и Филиппе Палицци (1818—1899); их объединяла борьба против условного и мертвого академического искусства, борьба за искусство, искренне и непосредственно отражающее жизнь, передающее увиденное вместо придуманного.
Филиппе Палицци. Буйволы у водопоя. Неаполь, Академия изящных искусств.
илл. 331 а
Ф. Палицци, приехав учиться в Неаполитанскую Академию, очень скоро разочаровался в своих учителях и предпочел академической учебе непосредственное изучение жизни и природы. Палицци стал писать с натуры пастухов, животных и пейзаж и вскоре вырос в своеобразного и сильного художника-анималиста с широким и живым ощущением действительности. Он связывает жизнь домашних животных с бытом людей, великолепно передает воздух, свет и в то же время дает материальную характеристику своих мохнатых моделей. Эта пастозная живопись темпераментна не только по фактуре, но и по жизнеощущению. В творчестве Палицци нет острых тем современности, но в искренности и правдивости его картин очень органично и убедительно выразилось обращение итальянского искусства к реалистическому изображению действительности.
Доменико Морелли. Автопортрет. 1863 г. Флоренция, Уффици.
илл. 331 б
Доменико Морелли по таланту и темпераменту имел все данные стать вождем новой национальной школы. Участник революции 1848 г., едва избежавший расстрела, Морелли в период 1849—1855 гг. написал ряд картин, в которых Зрители усматривали политический протест («Христиане-мученики, присужденные к казни», «У могилы мученика в катакомбах», «Иконоборцы» и др.). Позднее сюжетами его картин стали шекспировские трагедии («Король Лир», 1873—1874), поэмы Байрона («Граф Лара», 1861; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Евангельские сюжеты Морелли изображает как реалистические сцены восточного быта—«Дочь Иаира» (1876; Милан, частное собрание); или это Эмоциональные композиции, воздействующие на зрителя морально-этическим пафосом: «Погребение Христа» (1872; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Поругание Христа» (1875; там же). Резкое противопоставление темного и светлого, пастозная темпераментная живопись усиливают убедительность образов Морелли. Сильно, с романтической приподнятостью написан его автопортрет (1863; Флоренция, Уффици).
Во втором художественном центре — во Флоренции формируется группа мастеров, получивших название «маккиайоли» (от слова «macchia»—пятно). Это были: Сильвестре Лега (1826—1895), Телемако Синьорини (1835—1901), Джованни Фаттори (1825—1908) и некоторые другие. Эта ведущая группа, сложившаяся во время встреч и дебатов во флорентийском «Кафе Микеланджело» около 1855 г., включала также теоретиков (Адриано Чечиони), имела свои программные установки и была неразрывно связана с освободительным движением. Художники требовали непосредственной связи искусства с современностью; только из нее, по их мнению, должно черпать искусство свои сюжеты. Если уже Морелли и Палицци в своем стремлении к реалистической национальной живописи делали упор на силу непосредственного впечатления и на мощь колорита, то это в еще большей степени свойственно «художникам пятна», хотя их живопись часто менее материальна, объемна, чем живопись неаполитанцев. В этом отношении они приближаются к французским импрессионистам, хотя течение «маккиайоли» развилось ранее и независимо от импрессионизма. Что касается их доктрины, она оказалась более узкой, чем их творческая практика.
Телемако Синьорини. Кружевницы. 1890-е гг. Рим, собрание Анджолилло.
илл. 332
Темпераментный, волевой и целенаправленный Телемако Синьорини был среди своих товарищей человеком наиболее широкого горизонта. Он тоже сражался в войсках Гарибальди. Однако в изображении войны он ограничился этюдами правдиво увиденных бытовых эпизодов. Связь национальной революции с реализмом Синьорини видел не в непосредственном сюжетном отображении увиденного, но в «духовном освобождении искусства», в достижении «полного единства между целью и действием, колоритом и моральным сознанием, между живописцем и человеком». Круг тем Синьорини обширен. Им написан ряд пейзажей, он изображал и улицы города с толпами прохожих. Он создал жанровые композиции, и в некоторых из них чувствуется тревога совести нервного и чуткого человека перед лицом тяжелых явлений жизни. В картине «Буйные в больнице св. Бонифация во Флоренции (1865; Рим, Национальная галлерея современного искусства) с неумолимой зоркостью художник фиксирует резко угловатые движения душевнобольных женщин. Их темные силуэты на безрадостном бело-сером фоне стен поистине трагичны; недаром эта композиция восхитила Дега, с которым он познакомился в Париже. Близкой к Дега как по общему настроению, так и по композиции (как бы неожиданно выхваченный кусок жизни) является его картина «Утренний туалет» (1898; Рим, собрание Тосканини). Синьорини изображал также современных рабочих («Кружевницы», 1890-е гг.; Рим, собрание Анджолилло). Художник использует повторяющиеся ритмы движений сидящих за станком женщин, чтобы передать впечатление монотонности рабочего процесса.