Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Может быть, как реакция на подобного рода живопись возникло другое крыло «нихонга» с его поисками новой выразительности и стремлением к отражению действительных событий в обобщенно-символических, часто подчеркнуто экспрессивных формах: «Голод» и «Засуха» Родзин Танака (р. 1925), «Конец страстей», «Жизнь под угрозой» Хадзин Ивасаки (р. 1917) и многие другие.

Наиболее ярким примером соединения приемов традиционных и нетрадиционных, старой живописи и остросовременной тематики представляется знаменитая серия панно художников Ири Маруки (р. 1902) и Тосико Маруки (р. 1912) «Атомная бомба», или «Ужасы Хиросимы» (1947—1955), ставшая выдающимся явлением современного искусства. Каждая из картин и особенно все вместе производят неизгладимое впечатление на любого человека — настолько широк диапазон вызываемых ими эмоций: от чувства почти патологического ужаса и содрогания до понимания общечеловеческого смысла этой трагедии.

Ири Mapуки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. Бумага, тушь. 1947—1955гг. Хиросима, музей Хиросимы. илл. 288

Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 а

Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 б

Художники отказались от принципа деформации для передачи ощущения панического смятения, бессмысленной жестокости и неотвратимости смерти. Они добиваются не менее острого впечатления контрастным сопоставлением тонкого классического рисунка, с которым обычно связывается ощущение покоя и гармонии, и самих изображенных сцен — беспорядочных групп объятых пламенем и уже обгоревших людей, валяющихся трупов, разорванных на части тел. К этому добавляются резкие цветовые контрасты — черные клубы дыма, рыжие языки пламени, охватывающие обнаженные тела, сизо-зеленые трупы погибших. Временами живопись становится монохромной и говорит скупым языком графики.

Художники нашли удивительно точное сочетание почти документальной достоверности (известно, что вскоре после катастрофы они работали в Хиросиме и сделали много набросков с натуры) с художественным обобщением, достигающим символического звучания. Некоторые панно (например, «Огонь», «Женщины и дети») написаны на нейтральном фоне — прием, характерный для старой японской живописи. В других картинах с помощью намеченных элементов пейзажа создается ощущение реальной пространственности места действия: в панно «Юноши и девушки» написана как фон панорама разрушенного города, а на переднем плане — огромное обуглившееся дерево. Наибольшее впечатление от соединения принципов восточной и западной живописи производит, пожалуй, панно «Ветер», где фигуры обезумевших от страха людей написаны среди стволов бамбука, гибких и красивых, как бы олицетворяющих Восток с его многовековой мудростью, оказавшейся бессильной перед ужасами современной войны.

Острым художественным языком этого произведения, с его специфическим столкновением традиционной графической линейности с цветовой экспрессией и пластической достоверностью, свойственными западному реалистическому искусству, Ири и Тосико Маруки сумели выразить главную идею: национальная трагедия стала общечеловеческой, вызывающей гнев и возмущение всех честных людей Земли. Гражданственный пафос произведения, его общественный смысл способствовали обогащению национальных форм искусства, несущего большое общечеловеческое содержание. Это во многом определило успех картин художников Маруки во всем мире и их значение в современном реалистическом искусстве.

Синьити Сато. Манекен и человек. 1950-е гг. илл. 287 а

По существу, передовые по своим взглядам японские художники традиционного и европейского направлений (многие из них объединились в группе «Дзэнэй бидзюцукай») стремятся к одной цели — выразить в своем искусстве сложные и разнообразные переживания современного человека, раскрыть его идеалы и мироощущения. Характерна в этом отношении грустная и многозначительная картина Синьити Сато «Манекен и человек». Это находит место не только в жанровой живописи, но и в излюбленной на Дальнем Востоке пейзажной живописи. На выставках наряду с произведениями, написанными в традиционной манере черной тушью («Фудзи в облаках» Ири Маруки, «Лунный свет» Рэнсэки Окада, р. 1904) или с подчеркнуто декоративным применением цвета и позолоты («Последние лучи» Кэндзи Каваи), как правило, бывает представлено немало пейзажей, исполненных в смешанной или в европейской манере. Тем не менее национальная традиция ощущается в удивительной тонкости чувства природы.

В Японии, как и в других капиталистических странах, имеется прогрессивная социалистическая тенденция в искусстве, опирающаяся на широкие круги трудящихся и передовой общественности. В общем русле развития современной японской живописи, где две трети художников — абстракционисты, эта тенденция не занимает большого места, но то, что она существует и развивается, уже само по себе имеет определенное значение. Этому искусству свойственна острая социальная тематика, непосредственное отражение классовой борьбы трудящихся — независимо от того, работает ли художник в национальной или европейской манере: «Шахтеры Миикэ» Тосицугу Ёсида (р. 1916), «Первомайская демонстрация» Макото Сакураи (р. 1912), «Земля, ставшая полигоном» Гэндзиро Мита (р. 1918), «Семья» Ёноскэ Кикути (р. 1908), «Рабочие» Масака Фудзита.

Масака Фудзита. Рабочие. илл. 291 б

Еще более сильна эта тенденция в современной японской графике. После войны возобновили свою деятельность многие мастера гравюры, принимавшие участие в движении за пролетарское искусство в 20—30-х гг. Они возродили социальную направленность и гражданственность в графике 50-х гг. Наиболее значительное место среди этих художников занимают Судзуки Кэндзи (серия гравюр «Мир — миру», «На земле военных баз», «Мать» и др.), Макото Уэно («Жажда», «Гончар», «Жилище под мостом», «Обед угольщика», 1957, серия «Нагасаки»), Хирохару Нии, Нобуя Иино, Дзиро Такидайро, Тадасиге Оно (р. 1909) («Река в Хиросиме», 1957, Ёсио Мураками («И сегодня не кончили», 1958).

Тадасиге Оно. Река в Хиросиме. Цветная гравюра на дереве. 1957 г. илл. 291 а

Ёсио Мураками. И сегодня не кончили. Цветная гравюра на дереве. 1958 г. илл. 287 б

Сама традиция гравюры в Японии связана с ее массовостью и распространением среди очень широких слоев населения. Сейчас массовость этого искусства проявляется в существовании большого количества самодеятельных художников-графиков и распространении на заводах, в учебных заведениях, рабочих клубах самодеятельных кружков гравюры, которыми часто руководят передовые художники-профессионалы.

Общий художественный уровень современной японской гравюры очень высок. Главную роль по-прежнему играет «творческая гравюра» на дереве, хотя в последние годы на выставках все большее место начинает занимать офорт и литография.

В гравюре большая культурная традиция ощущается не только в виртуозной технике, но и в построении цветовой и линейной композиции, внутренней ритмике, красоте силуэтов. Современное ощущение природы в пейзажах Сусуму Ямагучи (р. 1897), Тадасиге Оно, Окииэ Хасимото (р. 1899), тонкий лиризм портретов Дзюнъитиро Сэкино (р. 1914), мрачная взволнованность фигур Сико Мунаката (р. 1913)— лишь отчасти определяют эмоциональный диапазон и тематическое разнообразие современной японской гравюры.

Искусство Индии

О. Прокофьев

В 19 столетии Индия переживает самый трагический период своего существования. Насквозь прогнившая общественно-экономическая структура феодального общества, отягощенная пережитками общинно-родового и рабовладельческого строя, стала основой колониальной эксплуатации страны. Сохраняя и поощряя, по словам К. Маркса, антагонизм различных рас, племен, каст, различных верований и княжеств— словом, все худшие особенности средневековья и феодализма в Индии, колонизаторы следовали правилу «разделяй и властвуй», «с помощью которого Великобритания ухитрялась в течение примерно ста пятидесяти лет сохранять в своем владении индийскую империю» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 240.). Ответом на беспощадную колониальную политику были постоянные волнения среди широчайших масс, приводившие к восстаниям, крупнейшим из которых явилось Индийское национальное восстание 1857—1859 гг.