Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Все же искусство Мориса де Вламинка (1876—1958) по сравнению с творчеством Матисса, Марке, отчасти Дерена отличается более острой субъективной выразительностью манеры, повышенной экспрессивностью восприятия мира. Так, уже в ранних работах, во многом близких живописи Матисса, Дерена и Марке этого же периода, Вламинка интересует не столько декоративная гармония цветового целого, сколько общая динамика композиции и резкая напряженность цветового аккорда («Красные деревья», 1906; Париж, Музей современного искусства).

В написанной годом позже «Сене под Шату» (1907; Гренобль, Музей) активность беспокойной рваной фактуры мазка, напряженность цветовых контрастов резко усиливают именно экспрессивную, не лишенную драматизма выразительность Этой, казалось бы, столь безмятежной но своему сюжету композиции.

Вламинк в этот период обращается скорее к опыту и урокам искусства Ван-Гога, чем к традициям пуантелизма или к декоративизму Гогена. Позже Вламинк в какой-то мере испытывает влияние Сезанна (интерес к большей материальности живописи — «Наводнение в Иври», 1910, Париж, частное собрание). Однако драматическая экспрессивность и эмоциональная напряженность, свойственные его живописи, в ряде отношений усиливаются. Таков его пейзаж «Рюэй-ла-Гадельер» (начало 1930-х гг.; частное собрание), с брутальной силой передающий ощущение холодных сумерек, бурного порыва ветра, сумрачного одиночества и тоски.

Морис де Вламинк. Рюэй-ла-Гадельер. Начало 1930-х гг. Частное собрание. илл. 28

Более четко, чем у Вламинка, экспрессионистические тенденции проявились у Жоржа Руо (1871—1958). Его серии «Судьи», «Клоуны» (конец 1900-х — начало 1910-х гг.) отличаются болезненной нервозностью настроения, острой гротескностью образов. Судьи у него — это тупые сонные зверообразные буржуа, клоуны — это жалкие, истощенные, с испитыми лицами скоморохи.

Жорж Руо. Старый король. 1937 г. Питтсбург, институт Карнеги. илл. 26

Жорж Руо. Памфиль. 1945 г. Частное собрание. илл. 27

Нарастание мистических настроений определяет обращение Руо к религиозной тематике и к использованию традиций средневековой витражной живописи. Сумеречные сияющие краски, некая скорбная торжественность настроения, обобщенная и сдержанная экспрессивная трактовка формы становятся характерными для его лучших работ 20—40-х гг. Таковы его «Старый король» (1937; Питтсбург, Институт Карнеги). отчасти «Памфиль» (1945; частное собрание) или отличающийся своей сумеречной фантастичностью пейзаж «Христова ночь» (1952; Париж, Музей современного искусства).

Более холодно-рациональный характер присущ творчеству Андре Дерена (1880— 1954), занимающему как бы промежуточное положение между фовизмом и возникшим почти одновременно с ним кубизмом. В ранних вещах Дерен отталкивается и от опыта пуантелистов и от опыта Ван-Гога. Так, в его декоративно-звучном пейзаже залитого солнцем средиземноморского побережья («Коллиур», 1905; США, частное собрание) широкий и открытый мазок, передающий движение форм, явно подсказан Дерену работами арльского периода Ван-Гога. Вместе с тем Дерену совершенно чужды ван-гоговский драматизм видения мира, экспрессивная выразительность его палитры и мазка.

Интерес художника к общей декоративности целого и одновременно стремление к точному анализу цветовых впечатлений сближают раннего Дерена с традицией Сера и особенно Синьяка. Однако уже в 1906 г. он почти полностью отказывается и от раздельного мазка пуантелистов и от активной динамической фактуры и создает построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого, желтого, красного, серо-фиолетового цвета декоративные композиции вполне фовистского толка («Вестминстерский мост»; Париж, частное собрание).

В дальнейшем Дерен очень быстро отходит от декоративно-красочной манеры фовизма. Складу его дарования все больше импонируют такие формальные качества живописи, как четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного построения, материальная весомость форм. Его палитра тускнеет, большое значение приобретает точная лепка объемов как градацией цвета, так и широко применяемой им светотенью. Постепенно тона его картин приобретают серо-свинцовые или буро-зеленоватые тяжелые и хмурые оттенки. В этот период Дерен более внимательно, чем раньше, изучает опыт Сезанна. Примером этой линии в развитии искусства Дерена 1907—1914 гг. может служить его «Тропинка в лесу Фонтенбло» (ок. 1908; ГМИИ) — крепко построенный пейзаж, выразительно передающий уголок французской природы. Следует, однако, заметить, что и в этой работе по сравнению с Сезанном выступает более холодное и формально схематизированное ощущение цветового богатства мира.

Андре Дерен. Тропинка в лесу Фонтенбло. Ок. 1908 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 31

Почти одновременно Дерен стремится к стилизованному и формальному использованию опыта кватрочентистов (стереоскопичность изображения, детальность в передаче взятых статически и изолированно друг от друга дальних предметов — «Вид из окна», 1913, ГМИИ, и др.).

В натюрмортах Дерен приближается к кубизму (развертывание объемов на плоскости, исчезновение атмосферы и пространства), хотя никогда не приходит к полному разложению объемов и последовательной деформации предметов изображения.

Андре Дерен. Субботний день. 1911—1914 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 30

Одной из программных работ рассматриваемого периода является его большая фигурная композиция «Субботний день» (1911—1914; ГМИИ). Картина поражает почти натюрмортной застылостью как неодушевленных предметов, так и трех унылых, вытянутых по пропорциям женских фигур, расположенных вокруг стола. Вместе с тем при абсолютном отсутствии какого бы то ни было драматического действия и живой взаимосвязи фигур сама застылость этих персонажей, сумрачность цвета, колючая угловатость удлиненных силуэтов передают неопределенную атмосферу тусклой безнадежности провинциального субботнего дня.

Постепенно Дерен отходит от своеобразной сумеречной ущербности работ этого периода, обращаясь к традициям академического рисунка. Он увлекается одновременно наследием Энгра и Караваджо, болонских академистов и снова Сезанном. Его многочисленные «Обнаженные» 20—30-х гг. при всем том, что их отличает почти академическая реальность изображения, часто несут на себе печать, может быть, большего формалистического безразличия к человеку, понятому лишь как предмет изображения, чем даже его полукубистические произведения.

Особое место среди сохраняющих изобразительные основы искусства направлений французской живописи занимает творчество итальянца по происхождению Амедео Модильяни (1884—1920).

Модильяни — мастер обобщенных силуэтов, плоскостно трактованных форм. Его, казалось бы, можно сблизить с Матиссом и Марке. Однако, в отличие от Матисса, Модильяни не стремится отказаться от эмоциональной выразительности человеческого образа, да и живописная манера его, более гибко дифференцированная и нюансированная, отличается скорее камерной интимностью, чем монументальной декоративностью.