Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)

Аи Сан Мук. Мои односельчане из Южной Кореи. Бумага, цветная тушь. 1958 г - илл. 312 а

Ли Пхаль Чхан. Богатый урожай. 1958 г - илл. 312 б

В живописи «чосонхва», во многом родственной китайской «гохуа», гораздо большее значение играет традиционная линия, то резкая, то плавная, придающая фигурам особую ритмическую гибкость и остроту. Однако внесение новых тем и образов, применение светотени и большая живописная нюансировка, богатство различных манер и приемов все больше сближают содержание картин, созданных в различных техниках, и проводят грань между традиционным искусством средневековья и современности. Пристальное изучение классического наследия зарубежных стран и советского искусства оказали также большое влияние на развитие современной корейской живописи «чосонхва» середины 50-х гг. В такой картине-свитке, как «Мои односельчане из Южной Кореи» (1958) АН Сан Мука, показывающей лишенную крова семью, уносящую на плечах детей и остатки жалкого домашнего скарба, или «Помощь фронту» (1958) Чон Чжон Ё, живописцы с удивительной простотой линий и легкими размывами туши создают полные глубокого внутреннего напряжения сцены из жизни военного времени. Оба живописца используют традиционную горизонтальную форму: один — свитка, другой — шестистворчатой ширмы, чтобы придать действию как бы большую протяженность во времени. Эта форма в картине «Мои односельчане из Южной Кореи» помогает живописцу передать гнетущий медленный ритм трагического шествия обездоленных людей, суровая нищета которых подчеркивается холодной пустотой незаполненного фона, где только темное облако, нависшее над ними, раскрывает осеннюю бесприютность природы. Однако в этих простых людях, в столь будничной и скупо очерченной сцене художник без внешней экспрессии подчеркивает сдержанную силу чувств и человеческое достоинство. Этои же идеей силы духа человека проникнута и картина-ширма «Помощь фронту» Чон Чжон Ё.

Чон Чжон Ё. Помощь фронту. Композиция на ширме. Бумага, цветная тушь. 1958 г - илл. 313 б

Сквозь снежную пургу на белом фоне, воспринимаемом как царство снегов, поглощающее все очертания, проступают подцвеченные золотисто-коричневой тушью всхрапывающие конские морды и энергичные лица партизан, преодолевающих холод и вьюгу. Легкая, то словно тающая, то четкая и сочная линия помогает передать самое главное, создать единое и цельное настроение.

Большое чувство ритма линии в «чосонхва» помогает художнику Ким Ён Чжуну передать и живую прелесть национального танца («Танец», 1957), в котором участвует все — и лицо, и руки, и одежда молодой девушки. Особую легкость ее движениям придает белый, ничем не заполненный фон, воспринимаемый как простор воздуха, и серебристо-зеленые легкие тона живописи, передающей ощущение свободы, жизнерадостности и непринужденности движения.

Ким Ён Чжун. Танец. Свиток на бумаге. Тушь, водяные краски. 1957 г. Москва, Музей искусства народов Востока - илл. 313 а

Некоторые живописцы, подобно Сэн У Даму, работают в обеих техниках, рисуя пейзажи и жанровые сцены, события революционного прошлого, стараясь объединить обе манеры мягкостью колористических решений, рисуя картины маслом в светлых прозрачных тонах.

Наряду со сценами из современной жизни художники «чосонхва» продолжают возрождать такие традиционные жанры, как пейзаж, изображение цветов и растений. Художник старшего поколения Чха Дэ До (р. 1895), учившийся живописи у знаменитого китайского живописца Ци Бай-ши и во время японской оккупации из чувства протеста оставивший свою профессию и работавший рудокопом, в настоящее время создает полные лиризма пейзажи Кореи.

Ли Сок Хо. Чонбон. Свиток на бумаге. Тушь. 1958 г - илл. 315 б

Пейзажная живопись КНДР еще не сформировала своего единого облика. Работы Ли Сок Хо, исполненные в манере «чосонхва» на свитках сильной и влажной кистью, изображающие далекие горы, водопады и ущелья, более традиционные, тогда как пойзажи Тен Кван Чера, написанные маслом, ближе классическим образцам европейского искусства, однако обе тенденции направлены на раскрытие красоты и многообразного богатства мира.

Лаковая шкатулка. Москва, Музей искусства народов Востока - илл. 314 а

Хан Ён Сик. Ким Са Кат. 1953 г. «Остров Кочжедо». 1957 г - илл. 314 б

Скульптура Кореи развивается после образования КНДР и особенно после 1953 г. по пути более единых исканий, чем живопись. Образы, созданные корейскими скульпторами, — это портреты героев труда, воины-освободители Советской Армии с корейскими детьми, рабочие за выплавкой металла, крестьянки и т. д. Такие молодые скульпторы, как Хан Ён Сик (р. 1932) и Чо Вон Сок (р. 1931), в области жанровой портретной скульптуры стремятся к созданию психологических образов.

Однако скульптура, подобно живописи маслом, не сформировала еще своего оригинального почерка и еще не достигла подлинно художественного уровня. Гораздо более органично соединились традиционные приемы и современное ощущение действительности в изделиях прикладного искусства. Плетенные из соломы и бамбука шкатулки и циновки с красиво расположенным строгим геометрическим орнаментом по светлому фону отличаются простотой, легкостью и большим изяществом рисунка и форм — шестигранных и простых прямоугольных. В изделиях из лака, керамики и фарфора мастера Пхеньянского и других заводов возрождают знаменитые народные традиции средневековых изделий, покрывая тулово сосудов и ваз сочным и смелым узором цветов, растений, плавающих в воде рыб. Многочисленные изделия из лака, резной кости и резного дерева также характеризуют художественные ремесла современной Кореи, искусство которой находится в стадии становления и новых исканий.

Искусство Демократической Республики Вьетнам

О. Прокофьев

Рассматривая историю изобразительного искусства Вьетнама в 20 в., можно говорить о двух периодах его развития. Первый, колониальный, как бы представляет собой предысторию и завершается августовской революцией 194э г. и образованием Демократической Республики Вьетнам. Второй, являющийся собственно историей современного вьетнамского искусства, имеет два десятилетия своего существования. Именно о нем в основном будет идти речь в данной главе, и это закономерно — настолько он наполнен подлинной художественной жизнью, бурным развитием и размахом творческой активности, неизвестной во вьетнамском искусстве в прошлом. Следует, однако, сразу уточнить эту периодизацию. Период с 1945 по 1954 г. был периодом героической национальной освободительной войны, временем напряженной борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, когда почти все вьетнамские художники участвовали в этой борьбе с оружием в руках. Они не прекращали и своей художественной деятельности, но в ней отразился характер времени — в основном получили развитие плакат и графика. Лишь после полного освобождения северной части Вьетнама от колонизаторов и перехода ДРВ к социалистическому строительству в мирных условиях на первое место выдвигается наиболее яркая и интересная сторона современного вьетнамского изобразительного искусства — живопись.

В колониальный период (до 1945 г.) известную роль в развитии живописи сыграла основанная в Ханое в 1925 г. Высшая школа изобразительного искусства. До некоторой степени знакомя вьетнамских художников с западноевропейским искусством и давая им профессиональные навыки, она насаждала принципы буржуазного искусства и препятствовала развитию национальных традиций. В ее стенах учились такие выдающиеся вьетнамские художники старшего поколения, как Нгуен Фан Тянь (Хонг Нам, р. 1891), То Нгок Ван (1906 — 1954), и многие другие. Однако лучшее, что было сделано этими художниками, создавалось в результате изучения и творческого использования национальных традиций. Так работает Нгуен Фан Тянь, мастер акварельной живописи на шелку.

Нгуен Фан Тянь. Девушка с книгой. Шелк, акварель. 1957 г - илл. 318 б

Роль То Нгок Вана, по праву считающегося «отцом» современной вьетнамской живописи, несколько иная. По существу, он одним из первых свободно овладел неизвестной прежде во Вьетнаме техникой масляной живописи. Такие работы, как пейзаж «Лодки на реке Хыонг» (1935) или портрет «Девушки с лилией» (1943), показывают своеобразие свежего дарования художника. И все же эти его работы не свободны от некоторой излишней эстетизации и даже салонности. Подлинные более глубокие стороны таланта То Нгок Вана смогли проявиться лишь в следующий период, уже во время войны Сопротивления.

Трудный период в истории Вьетнама, наступивший после революции 1945 г., как уже говорилось, не затормозил развитие искусства, а напротив, как бы явился великим стимулом к расцвету и движению вперед. Исторический поворот в жизни всего вьетнамского народа, коренная ломка тяжелого колониального наследия вдохновили художников, как и всех людей искусства в стране, на активную творческую работу для народа, для его скорейшего полного освобождения. Художники, непосредственно участвовавшие в освободительной борьбе и находившиеся в самой гуще событий, чувствовали себя кровно связанными с интересами народа и стремились выразить это в своем искусстве. Как уже отмечалось, наиболее действенным орудием на первом этапе оказались отдельные виды графики, и в первую очередь плакат, литография, иллюстрированные листовки. Главной целью этих боевых и по большей части агитационных изображений была доступность, простота и броскость художественного языка. Немалую роль сыграло здесь и обращение к традициям народного искусства, к народному лубку («чань-тет»), примечательному своей лапидарностью, изобразительной и повествовательной живостью в сочетании с красочной выразительностью.