Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)

С.В.Чехонин. Юбилейное блюдо «РСФСР». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове - илл. 182 а

Р. Ф. Вильде. Юбилейное блюдо. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1921 г. Москва, Музей керамики в Кускове - илл. 182 б

Завод выпускал также прекрасные образцы мелкой пластики. В 1919 г. здесь выполнялись скульптурные портреты деятелей революции, как, например, бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта работы Василия Васильевича Кузнецова (1882 — 1923). Ему же принадлежит и фигура «Красногвардеец» — произведение, ярко отразившее героическую романтику первых послеоктябрьских лет. Ученица Кузнецова Наталия Яковлевна Данько (1892 — 1942) создала целую галлерею образов людей, рожденных революцией: «Партизан в походе», «Матрос», «Работница-агитатор» и другие. Роспись, автором которой была сестра скульптора — Е. Данько, прекрасно гармонировала с формой изделий и подчеркивала их декоративную выразительность. Пробовали свои силы в мелкой пластике также другие художники и скульпторы. Б. Кустодиев создал статуэтки «Гармонист» и «Плясунья» с характерными для него яркими колоритными образами. А. Матвееву принадлежит несколько обнаженных женских фигурок, в которых он очень интересно использовал замечательные пластические возможности фарфора как материала.

В. В. Кузнецов. Красногвардеец. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове.
– илл. 183 а

Н. Я. Данько. Чернильница «Жница». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове - илл. 183 б

Изделия Государственного фарфорового завода получили широкое признание во всей Европе и с неизменным успехом экспонировались на многих советских и зарубежных выставках. В 1917 — 1921 гг. это был едва ли не единственный завод, где шла напряженная творческая работа, хотя и там художественные изделия составляли всего 10 — 15 процентов общей продукции. Большинство других предприятий, даже таких основных отраслей промышленности, как фарфоровая, стекольная и текстильная, не имели для подобной работы необходимой производственной базы.

В более широком масштабе художественная промышленность начинает восстанавливаться после окончания гражданской войны, но сначала значительная часть массовой продукции выпускается по старым образцам. Однако уже в первой половине 20-х гг. начинаются поиски новых форм. Так, на комбинате «Трехгорная мануфактура» художник Оскар Петрович Грюн (1874 — 1935) создает орнаментальные узоры из деталей машин, хотя и решает эти узоры в традиционных композициях текстильного рисунка. Более решительно отходят от выработанных композиционных схем художницы Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) и Варвара Федоровна Степанова (1893 — 1958), по чьим эскизам были выполнены на Первой ситценабивной фабрике ткани с крупным смело и динамично построенным геометрическим орнаментом, который выглядит современным и в наши дни.

Эти первые попытки ввести новые мотивы в текстильные узоры, найти новые формы их композиционного решения, были вполне закономерны. Но в конце 20-х гг. в текстильном рисунке появляются уже другие тенденции. Предприятия начинают выпускать носильные ткани с сюжетными изображениями на такие темы, как коллективизация, электрификация, причем выполненными в характере станковых картин, гравюр и плакатов без всякого учета особенностей материала и назначения изделий. Это вызвало справедливые нарекания потребителей и критику в печати. В результате последовало постановление Совнаркома о недопустимости выработки тканей с неуместными рисунками, профанирующими большие идеи, придающими им пародийный характер. Явления, которые мы рассмотрели на примерах фарфорового и текстильного производства, возникали в различных вариантах в других областях художественной промышленности 20-х — начала 30-х гг.

К концу 30-х гг. текстильная, керамическая, стекольная промышленность приобретает уже более прочную производственную базу. Из ассортимента постепенно начинают исчезать устарелые образцы. На заводы и фабрики приходят новые кадры молодых художников, получивших специальное образование в советских школах и вузах. В фарфоровой промышленности развертывается серьезная работа над формами массовых изделий. На Ломоносовском заводе художественный руководитель Николай Михайлович Суетин (1897 — 1954) создает интересные сервизы «Крокус» и «Интурист», в основе которых лежат простые геометрические объемы. По эскизам С. Г. Яковлевой (р. 1910) выполняются сервизы «Тюльпан» и «Лотос». На Конаковском фаянсовом заводе в те же годы много и плодотворно работает над формами посуды художница В. Г. Филянская (р. 1900).

В росписях конца 30-х — начала 40-х гг. основное место занимают близкий к формам природы цветочный орнамент и мотивы народного искусства. Однако, За исключением отдельных удач в работах Ломоносовского завода, эти росписи страдают перегруженностью узоров, нередко покрывающих всю поверхность вещи. Наряду с орнаментальными выполнялись и сюжетные композиции, причем некоторые из них, как, например, работы А. В. Воробьевского (р. 1906), отличались виртуозной тонкостью рисунка. Однако украшаемые ими изделия также часто страдали перегруженностью декором.

С. Г. Сотников. Черный лебедь. Завод фарфора в Дулеве. 1940 г - илл. 186 б

Широкое развитие получает мелкая пластика. На Ломоносовском заводе Н. Я. Данько создает многофигурные композиции «Папанинцы» и «Обсуждение Конституции в Узбекистане». На Дулевском заводе по моделям Алексея Георгиевича Сотникова (р. 1904) и Павла Михайловича Кожина (р. 1904) изготовляются выразительные анималистические скульптуры и жанровые сценки. С. М. Орлов делает для Дмитровского завода своеобразные гротескные фигурки (серия «Цирк»). Широкая и разнообразная деятельность развертывается также на фаянсовом заводе в Конакове, где исполняются детские фигурки Марии Петровны Холодной (р. 1903), анималистические скульптуры И.Е.Ефимова, монументальные композиции И. Г. Фрих-Хара. Многие из этих произведений интересны, талантливы, мастерски выполнены, но здесь в большинстве случаев уже утеряна та органичная связь с современностью, которая была свойственна мелкой пластике первых послеоктябрьских лет. Даже в произведениях Н. Я. Данько, сделанных, казалось бы, на очень актуальные для своего времени темы, ощущается элемент рассудочной надуманности, совершенно чуждый ее ранним работам.

В текстильном производстве основное место снова занимают орнаментальные узоры. Возрождаются традиции русского ситценабивного и узорного жаккардового ткачества. Видную роль в этом играют старые опытные мастера. Молодые художники в своих творческих исканиях обращаются к наследию народного искусства и русского классицизма. На предприятиях складываются новые кадры талантливых мастеров, многие из которых, как, например, С. М. Аганян (1900 — 1958), М. В. Хво-стенко (р. 1902) и ряд других художников, вскоре занимают ведущее место в текстильной промышленности.

К концу 30-х — началу 40-х гг. оживляется творческая деятельность и в стекольном производстве. Развертывается работа по усовершенствованию алмазной грани и матовой гравировки, возрождается забытая технология отделки изделий «венецианской нитью». Привлекаются квалифицированные художники и мастера. По предложению писателя А. Н. Толстого, скульптора В. И. Мухиной и профессора Н. Качалова при зеркальной фабрике в Ленинграде открывается экспериментальный цех художественного стеклоделия. Горячее участие в его работе принимает сама Мухина, создавшая оригинальные по форме и цветовому решению вазы и другие произведения. Интересные вещи выполняются также по проектам Алексея Александровича Успенского (1892 — 1941).