Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Отличие самого рельефа от греческого сразу бросается в глаза: складки одежды тщательно уложены, своей показной правильностью они не выражают, а скрывают тело, движение. Фигуры поставлены в несколько планов, и это придает рельефу большую картинность, но между фигурами не чувствуется пространства, воздуха, световой среды, как в эллинистических рельефах (ср. 97). Рельеф как бы состоит из расставленных в нескольких планах статуй.

Римский орнамент эпохи Августа отличается большой живостью в передаче растительных форм, гирлянд, плодов и т. д. Кажется, что это даже не орнамент, а изображение цветов, почти натюрморт. Но композиция в таких рельефах всегда строго симметрична, и поэтому предметы не так осязательны, лепестки извиваются, образуя правильные полукруги, гирлянды кажутся невесомыми·. Несмотря на свою сильную выпуклость, рельеф производит почти линейно-плоскостное впечатление. Сухо высеченные из мрамора орнаменты кажутся чеканными; в них не чувствуется материала.

Многие греческие художественные образы носили характер символов, то есть в самом изображении, во всей его чувственности заключалось и его общечеловеческое содержание, уводящее воображение за пределы непосредственного впечатления. Таковы наиболее значительные образы Гомера: Ахилл не только участник Троянской войны, но и воплощение героизма. Таковы статуи Парфенона, в которых идеалы мужества и женственности выражены сильнее, чем их прямое мифологическое значение.

В римском искусстве образное единство символа расщепляется. С одной стороны, в римском искусстве сильнее, чем в греческом, выявляется конкретность, портретность каждого изображения. С другой стороны, изображения служат знаками отвлеченных понятий, вроде тех, которые почитали древние римляне. Римская эпическая поэма «Энеида» Вергилия, в отличие от «Илиады», вся проникнута иносказанием: в лице самого Энея воспевается Август; повсюду рассеянные прозрачные намеки превращают поэму о мифическом прошлом в восхваление определенного исторического лица. В поэзии Вергилия рядом с иносказанием огромную роль играют аллегории: недаром тотчас же после любовных утех Энея с Дидоной весь мир оповещает об этом крылатая женщина, Молва.

Изобразительное искусство Рима богато подобными аллегориями. В алтаре Мира рядом с портретами патрициев и выполненными с неслыханной, даже отталкивающей правдой жертвенными животными мы находим такое аллегорическое изображение. Женщина — богиня земли восседает среди детей, олицетворений воздуха и воды.

Особенно сложный характер носит олицетворение в другом рельефе эпохи Августа. Здесь женщина в шлеме представлена сидящей среди трофеев; левой рукой она опирается на щит, в другой руке у нее маленькая женская фигура; перед ней столбик с медальоном, рог, плоды, шар и жезл со змеями. Женщина — это богиня Рома. Медальон-щит — это эмблема Августа; такой щит был ему подарен сенатом и украшал его дом на Палатине. Маленькая фигура женщины — это Виктория-победа. Столбик — это благочестие, основа религии, рог — изобилие, шар — мир, жезл — сила. Римские аллегории подлежат расшифровке, почти как египетские иероглифы. Аллегоризм угрожал художественной образности римского искусства, но не смог ее уничтожить.

В портрете искусство эпохи Августа проявляет себя во всем своем блеске и силе. Вместе с тем в портрете ясно сказывается благотворное влияние классической школы, не убившей исконной римской традиции, но придавшей особое совершенство художественному выражению. Портреты Августа и его современников примечательны не только как исторические свидетельства. В них запечатлен новый тип человека, какого не знали ни Греция, ни Рим эпохи республики. Недаром портреты Августа (103) при всех их индивидуальных чертах несколько сродни другим портретам его современников (ср. 115).

Слегка нахмуренные лица, плотно сжатые губы, во всем выражение умственной энергии, волевое напряжение, владение собой. «Anima militans» («воинственная душа»), — называл своих соотечественников впоследствии Сенека. Это напряжение воли глубоко отличает портреты Августа от Александра Македонского Лисиппа с его возведенным к небу взглядом и выражением пафоса. Но ранние императорские портреты не спутаешь также с портретами республиканской поры (ср. 102). В них больше сдержанности, внутренней дисциплины, критического отношения человека к себе. Эти люди познали жизненную борьбу, но они прошли также школу классической морали, гуманизма, ознакомились с первыми начатками греческой философии, которые Цицерон старательно насаждал в Риме. Люди научились обуздывать дикие порывы своих страстей, владеть собою, скрывать свои помыслы. Портреты выполнены с тем чувством меры, которое стало эстетическим законом эпохи Августа. Мягкая светотень сочетается с ясной, почти линейной проработкой форм, особенно в прядях волос.

В эти годы в Риме получает широкое распространение женский портрет. Грекам он был почти неизвестен. Женщина была для греков либо предметом поклонения, как богиня, либо источником умственных наслаждений и чувственной отрады, как гетера. В Риме она стала хранительницей семейного уклада, и в качестве матери семейства, матроны, ее черты стали увековечивать в портретах. Римские мастера вкладывали в эти женские портреты выражение степенства, но они даже не пытались придать их облику сходство с греческими богинями. Портретность женских голов сразу бросается в глаза (101). Все они причесаны по моде того времени, с пробором посредине и завитками над ушами. Прическа включается в характеристику лица. Лица исполнены спокойной самоуверенности, в частности в лице Ливии остро запечатлено ее недоброе себялюбие. В портретах этих всегда найден ясный контур, которым очерчивается овал лица. Это придает портретам характер законченного художественного образа.

Классическое течение при Августе было главным, но не единственным. Еще во II веке до н. э., в пору первого знакомства римлян с греческой культурой, сторонники ветхозаветной старины выступали против подражания грекам. Среди римских памятников существует большой раздел зданий практического назначения, далеких от заветов греческой классики. Римляне достигли особенного успеха в этой области. Этим путем архитектура приближалась к человеку, к его нуждам, и в этом историческое значение замечательных инженерных сооружений римлян. Римское строительство дорог до сего времени вызывает удивление и восторг. Дороги имели огромное значение как средство сообщения, объединявшее огромную страну. Особенно велика была их роль во время войны. Аппиева дорога шла прямо из Рима до Капуи. Прекрасно вымощенная щебнем и большими плитами, она сохранилась до нашего времени.

Римские водопроводы, акведуки, принадлежат к лучшим образцам архитектуры этого рода. Гардский мост в Ниме во Франции был построен в качестве акведука для доставки воды из нимского источника (107). Строили его, видимо, римские легионеры. Он состоит из двух ярусов выложенных из кирпича и ничем не украшенных больших арок; они увенчаны еще третьим ярусом мелких арок. В построении моста ясно выражено самое необходимое (necessarium), которого римляне требовали от инженерных сооружений. Но в простоте и ясности его форм лежит также своеобразная красота и благородство. Римские акведуки до сих пор составляют украшение многих местностей Италии и Южной Франции. В Гардском мосту, как сооружении эпохи Августа, косвенно проступают классические формы архитектурного мышления. В умении свести до минимума материал, облегчить стену сказался дух греческого ордера. Недаром и верхний ярус воспринимается как антаблемент, увенчивающий здание.

В некоторых римских сооружениях полностью преданы забвению заветы ордерной архитектуры. В гробнице Эврисака (106) строитель, быть может, по прихоти заказчика, богатого булочника, использовал мотив квашней, его профессио· нального атрибута, и украсил им верхнюю часть стены; ее низ заполняют парные столбы, втиснутые в толщу стены. Здание увенчано богатым рельефным фризом; пилястры на углах мало заметны. Все здание воспринимается^ как сплошной и поэтажно слабо расчлененный массив с тяжелым верхом; стена образует ровное поле, лишенное ясно выраженного центра. Гробница почти уродлива в сравнении с греческими зданиями (ср. 91). Но многие ее черты в более позднее время получили в римской архитектуре чисто художественное выражение.

Когда речь заходит о римском искусстве, имеются в виду прежде всего памятники императорской эпохи первых трех веков нашей эры. В это время художественная деятельность в столице достигает особенного блеска. Рим пользуется плодами своих завоеваний: сюда текут богатства из огромных римских провинций; варвары не тревожат далекие границы Рима; для их усмирения имеются многочисленные храбрые когорты. Войско служит главной опорой императора, римская беднота покупается ценой даровых угощений, от самоуправления остается только слабое воспоминание; правительство становится на путь террора и демагогии. Римский императорский престол достается в руки разнузданных тиранов; в редкие счастливые годы на него вступали дельные правители; тогда Рим залечивал свои раны, укреплял свое внешнее положение и отдавался творчеству.

Но несмотря на политические бури жизнь все еще сохраняла для людей свой смысл и свою заманчивость. Свободомыслие не могло быть сразу уничтожено. Стоики с их высоким нравственным идеалом прочно обосновались в разных слоях римского общества. В греческой мудрости и красоте римляне находили жизненную отраду. Этому увлечению отдал дань даже самый испорченный и жестокий из римских императоров — Нерон. Впрочем положение искусства в Риме было совершенно иным, чем в древней Греции.

Искусство снова, как в деспотиях древнего Востока, становится в руках государей средством самовозвеличения, упрочения своего авторитета. Отсюда массовое производство художественных изделий, их широкое распространение по всей империи. Отсюда зрелищный характер архитектурных сооружений, большой размах строительства, пристрастие к огромным размерам. Современники требовали от общественных зданий внушительности (auctoritas). Потомство видело в грандиозности развалин Рима выражение гордости, сознания его мирового владычества. Обращение римских архитекторов к нуждам общества могло поднять значение человека в искусстве; но в римском строительстве было больше беззастенчивой демагогии, чем подлинного гуманизма и чувства прекрасного. Недаром Марк Аврелий ставил в особенную заслугу своему предшественнику, императору Пию, что он не увлекался строительством.