Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

В классовом обществе народ, духовные богатства которого были в значительной степени экспроприированы, не имел возможности полностью проявить себя в художественной жизни. По мере развития разделения труда и усложнения художественного производства широким слоям трудового народа становились все более недоступными многие области искусства. Это относится в первую очередь к архитектуре, где крупное строительство в камне было осуществимо в условиях значительных материальных затрат и стало привилегией высшего общества. Сходное положение создалось и в изобразительном искусстве нового времени. Этим объясняется, что в собственном смысле народное искусство продолжало себя проявлять, главным образом, в поэзии, в песне, в пляске и в декоративном мастерстве. Мотивы народных песен проникают в музыку Баха, Бетховена, Глинки и ряда других великих музыкантов XIX века. Народное творчество европейских стран было ограничено в новое время, главным образом, рамками орнаментального, декоративного искусства.

Однако было бы неверно! думать, что это создало непроходимую преграду между искусством профессиональным и народным. Еще Гоголь справедливо предостерегал от чрезмерно узкого, поверхностного понимания народности в искусстве. «Истинная национальность, — говорил он, — состоит не в описании сарафана, а в самом духе народном». В этом более глубоком понимании народности крупнейшие художники прошлого, даже в условиях классового общества, смогли стать выразителями народных художественных идеалов. Этому в некоторой степени содействовало и то, что многие выдающиеся мастера, как Брейгель, Рембрандт, Домье, Репин, Суриков и др., были выходцами из народа и что их творческое вдохновение проходило через искус честной и трудовой жизни. В этом ясно выступает, что подлинное, великое искусство было всегда одним из проявлений творческого труда человечества.

Известно, что в сфере материальной деятельности человека, в развитии его средств производства многие его успехи и достижения нередко вызывали следствия, которые не входили в намерения их создателей. Сходное положение вещей имело место и в художественной деятельности человека. В истории искусства имеется множество случаев, когда создаваемое художниками искусство оказывалось шире их намерений, искусство вырастало за грани тех задач, которые они ставили себе сами или ставили им господствующие классы.

Это вовсе не значит, что искусство может быть лишено всякого смысла, художник может стоять в стороне от передовых идей своего времени. Но Энгельс считал, что художественное произведение выигрывает, когда взгляды самого автора заключены в созданных им образах. «Тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось…» (Письмо Каутской, 26 ноября 1885 г.). Он видел величайшую победу реализма в искусстве Бальзака, который, несмотря на сочувствие французской знати эпохи Реставрации, представил такие картины ее распада, которые способны только внушить к ней отвращение, и, наоборот, с восхищением обрисовал республиканских героев, которые были в те годы представителями народных масс.

Бальзак является далеко не единственным примером победы художественной правды и передовых идей в творчестве художника, наперекор его общественно-политическим пристрастиям. Веласкес и Рубенс были придворными мастерами, Бернини и Борромини — мастерами папского Рима, Ватто связан с парижской знатью, и тем не менее они глубоко и правдиво выразили в своем искусстве многие передовые художественные идеи своего времени. Их творчество образует вершины в истории мирового искусства.

5

Понятие стиля сложилось в науке об искусстве всего лишь около двухсот лет тому назад. Особенное развитие оно получило в начале нашего столетия, когда оно стало краеугольным камнем всей истории искусства, было подвергнуто всесторонней разработке и, как это нередко случается с плодотворными идеями, выражено с крайней заостренностью и этим лишилось значительной доли своего первоначального содержания.

К понятию стиля проявляют особенное пристрастие собиратели старины, а также такие исследователи искусства, которые больше всего дорожат ясной классификацией своих знаний. Первым оно помогало распределить свой необозримо огромный антикварный материал по категориям, вроде «стиль Ренессанс», «стиль Ампир» и проч. Вторым помогало оперировать с явлениями искусства, не всматриваясь во всю сложность и противоречивость исторического развития. Пользуясь этими условными стилевыми формулами, исследователи прикрепляли к ним отдельные исторические факты и общественные формации, тщетно пытаясь этим раскрыть жизненное содержание искусства.

Злоупотребление понятием стиля и его неправильное понимание не дают нам права его вовсе отбросить при изучении истории искусства.

Лишь на высокой ступени своего развития, удовлетворив повседневные жизненные потребности человека, искусство складывается в форму стиля. Представим себе появление на арене истории одного из тех кочевых племен, которые на Востоке так часто завоевывали государства оседлых племен, захватывая всю культуру, подчиняя себе мастеров и искусство. Уже строятся дома, дворцы, храмы, общественные здания, которыми пользуются победители; возводятся в честь их главарей памятники, в рельефах и стенной живописи увековечиваются новые люди во всем своеобразии их облика; кое-что создается руками выучеников покоренных мастеров. Это экспроприированное искусство уже вполне удовлетворяет нужды новых хозяев. Для историка оно может служить ценным источником изучения жизни далеких времен. И все же от этой ступени художественной деятельности остается еще очень большой путь до создания художественного стиля.

Новая ступень, ознаменованная созданием стиля, определяется не одним лишь размахом художественной деятельности и успехами отдельных художников. Решающее значение имеет внутреннее единство всего художественного творчества: на этой ступени искусство не только удовлетворяет повседневные жизненные и эстетические потребности, но и пронизывается единым художественным идеалом. Оно не только отражает современную жизнь, но еще исполняется целеустремленностью, становится носителем жизненной программы, заключает в себе весь строй мыслей и чувств его создателей. В каждом, даже самом незначительном произведении, даже у второстепенных мастеров проскальзывает эта целеустремленность, связывающая их с основными идеями эпохи. Искусство не только обслуживает современное общество, но и вступает звеном в историческую цепь развития мирового искусства.

Обретая свой стиль, искусство становится историческим в том смысле, в каком принято говорить об исторических народах. В соотношении отдельных видов искусства наступают тогда глубокие изменения. Через все виды искусства проходит одно· и то же стремление, один стилевой принцип. Конечно, как и в каждом живом организме, отдельные его части могут быть более, другие менее развитыми. Вместе с тем общие стилевые принципы преломляются сквозь призму различных средств отдельных видов искусств, выражаются на языке каждого из ник. И все же это не уничтожает единства стиля.

Подобное единство стиля проявилось с наибольшей яркостью в эпоху дорики с ее величавой храмовой архитектурой, с ее строгой, возвышенной простотой скульптуры, с ее чернофигурной вазописью и поэтами вроде Вакхилида или Симонида. Трудно несколькими словами охарактеризовать весь стиль этого периода; но мы чуем большое дыхание этой поры, слышим ее неторопливый, уверенный ритм, выражение мужества, силы и чувства меры. Не менее наглядно подобное единство сказалось в XIII веке в Западной Европе с ее ажурными соборами, украшенными скульптурой и сияющими витражами, ее богатыми рукописями в песнями миннезингеров —· все это носит название зрелой готики; во всем этом проявилось стилевое единство XII века.

С понятием стиля граничит понятие моды, но они далеко не совпадают друг с другом. Между тем под стилем нередко подразумевают то, что, в сущности, должно именоваться модой. Модой следует считать ту смену форм в искусстве, особенно в искусстве прикладном и в частности в костюме, которая проистекает преимущественно из пристрастия людей ко всему новому, необычному. Мода является достоянием преимущественно привилегированных слоев общества, которым свойственно быстрое пресыщение. Мы застаем расцвет моды в Риме в императорскую эпоху, при бургундском дворе XV века, при европейских дворах XVIII века, когда каждое царствование, чуть ли не появление каждой новой фаворитки вызывало изменение во вкусах. В буржуазном обществе XIX века с его быстрыми темпами развития каждый сезон приносил с собой новые вкусы. Конечно, и мода заключает в себе некоторые черты стиля эпохи, но все-таки нет возможности усмотреть внутреннюю логику в смене коротких и длинных юбок, в погоне то за военизированными костюмами женщин, то за пышными платьями в духе XVIII века. Недаром некоторые авторы утверждают, что быстрая смена мод продиктована потребностью капиталистической промышленности избавляться от перепроизводства и желанием сохранения дистанции между высшими слоями общества и бедными, которым по средствам лишь устаревшие моды.