Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Эскуриал высится среди открытой и бесплодной долины Мансанарес, поднимаясь, как остров, над ее безбрежными просторами. В мягко закругленном куполе собора св. Петра, который увенчивает панораму города, есть нечто героическое, гуманное (ср. 67). Наоборот, Эскуриал с его суровыми башнями, куполами и стенами с первого взгляда похож на средневековую крепость или восточный храм (ср. I, 152, 179). Но в отличие от более свободных средневековых и восточных планировок Эскуриал подчинен строгой и ясной композиции. При всей его огромности глаз сразу улавливает закономерность его квадратного плаца с четырьмя угловыми башнями и с куполом собора посередине.

Архитектурная композиция собора св. Петра складывается из сочетания объема купольного здания и открытого пространства площади; наоборот, строители Эскуриала исходили из квадрата, разбитого на более мелкие квадраты и похожего на решетку, атрибут св. Лаврентия, которому посвящен собор; в пределы этой жесткой геометрической сетки включены объемы отдельных зданий. В Эскуриале вплоть до мельчайших частностей все подчинено этой геометрической основе; даже главный фасад, типичный фасад иезуитского храма, включен в плоскость стены, сливается с ней, не нарушая ее. Выполненный из серого камня огромный фасад не имеет ясно выделенного центра и при всей ясности его форм производит такое же впечатление бесконечности и необозримости, как испанские алтари.

В Испании только незадолго до этого была введена ордерная архитектура; но в сочетании с четырехэтажностыо наружных стен, которые ордер едва в состоянии объединить, он теряет свою силу. Решающее значение в обработке стены имеет ритмическая разбивка этажей. Поставленные перед задачей художественного оформления многоэтажного массива, строители Эскуриала предвосхитили многие решения многоэтажных домов нового времени. Внутри Эскуриала первое впечатление — это. узкий двор, ведущий к собору; в отличие от площади перед собором св. Петра он ограничивает взор, стесняет движение. Как ни в одном другом памятнике XVI века, от Эскуриала веет духом контрреформации. Лишь в дворике евангелиста Иоанна с его небольшой, похожей на Темпьетто, ротондой, отражаемой бассейнами, больше свободы и интимности.

Гробницы Карла V и Филиппа II в соборе Эскуриала были созданы итальянцами Леоне и Помпео Леони, но естественно, что они были выполнены в испанском вкусе (130). Гробницы Возрождения и даже гробницы Бернини служили прославлению умершего, поставленного в центре сооружения и окруженного аллегориями. В испанских гробницах умерший увековечен в молитвенной позе среди придворных, как бы вечно слушающим мессу… Расстановкой фигур на темном фоне достигается обманчивое впечатление, будто это живые люди. Такое же жуткое впечатление должен был, видимо, производить похоронный обряд, который Карл V еще при жизни в своем присутствии приказал совершить над собой, как будто он уже умер.

В итальянских алтарях, даже в алтаре Терезы (ср. 123), архитектура обрамляет фигуры; в испанской гробнице колонны обрамляют три огромных черных пролета, и только средний из них сиротливо заполняет группа фигур. Это создает почти такое же обманчивое впечатление, как впоследствии в цветной скульптуре Испании XVII века. В этом произведении XVI века царит тот же суровый и строгий порядок, что и в композиции всего Эскуриала. Филипп II мог видеть в храме живое подобие своего отца и самого себя, и вместе с тем эти фигуры давались не в их пластической завершенности, а в соотношении с огромным и даже беспредельным. Это соотношение было наглядно выражено в нарастании масштаба от небольших дверей к фигурам большого размера, от фигур к колоннам гробницы и, наконец, от этих колонн к гигантским пилястрам собора.

В то время как при испанском королевском дворе развивается несколько холодное искусство Эрреры, в одном из старейших центров Испании, в Толедо, расцветает волнующее и страстное искусство Греко. Когда-то столица испанской монархии, Толедо в конце XVI века было заброшено, и его значение давно увяло. Это было гнездо старой кастильской знати, терявшей под ногами почву. В городе было множество богатых монастырей; сам он, взгромоздившийся на скале над бурным потоком Тахо, со своими высокими стенами и башнями походил на старинный средневековый замок (ср. 135).

Здесь в 1575 году появился молодой и высокоодаренный художник, выходец с острова Крита. Его имя было Доменико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком — «Эль Греко»; под этим именем он и вошел в историю искусства (1541–1616). Видимо, он уже в юности обнаруживал художественное дарование. Но критские полуремесленные иконописцы не могли удовлетворить художника. В возрасте около 25 лет он отправляется в Италию, где быстро овладевает живописным мастерством. Его одобрял сам Тициан; он был многим обязан Тинторетто. В Риме на него произвели глубокое впечатление создания Микельанджело. Попавши в Испанию в числе многих итальянских мастеров, он первоначально искал заказов при дворе. Но его самобытное, яркое дарование не нашло себе здесь признания. Ему предпочитали холодных мастеров классического направления. Зато в Толедо искусство Греко было оценено по достоинству. Толедо стало его второй родиной. Современники с восхищением называли его философом. Один знатный толедец подарил ему дом и сад с кустами роз и журчащими фонтанами. Греко был похоронен с почестями, как знатное лицо.

Истоки живописного стиля Греко многообразны. На него произвели неизгладимое впечатление византийские иконы и фрески, которые он с детства мог видеть на родине и в Венеции, в соборе св. Марка. Огромное влияние на него оказали венецианцы: им он обязан тем, что его главным средством выражения стал цвет. Греко поддался воздействию итальянского маньеризма и придал его образам особенную остроту. Но болезненно взволнованное искусство Греко имело предшественников и в Испании второй половины XVI века: скульптор Алонзо Берру-гете (около 1481–1561) претворяет героический образ рабов Микельанджело в образ аскетически изломанного Севастьяна; Моралес (ум. 1586) в своих картинах создает худые, изможденные, словно металлические, бескровные тела («Скорбящая богоматерь», Эрмитаж). Среди испанских мастеров конца XVI века Греко занимает первое место. Он мало изменился за несколько десятилетий своей творческой жизни. Его стиль сложился сравнительно рано. Каждое его произведение несет на себе сильнейший отпечаток его личности.

Греко брался за разные сюжеты, но повсюду искал своей темы. Он нередко изображал события евангельской истории и страсти Христа, но в его картинах на эти сюжеты нет выражения драматического столкновения человеческих характеров, возвышенного страдания Тициана или страстного порыва Тинторетто. Он пишет всегда людей, которые, испытывая страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не борются, людей, которые обретают близость к высшему благу в сладком самозабвении. В раннем «Взятии под стражу» (Мюнхен, 1564–1567) Христос, окруженный воинами, возводит очи к небу; это мученик, покорно отдающийся страданию. В «Сновидении Филиппа II» (Эскуриал, 1580) представлены сонмы небесных сил, ангелы и толпы праведников в таинственном озарении. В «Похоронах графа Оргаса» (Толедо, 1586) св. Стефан и св. Августин, сойдя с небес и склонившись над телом усопшего, собираются положить его в саркофаг; их окружают его близкие, сами бледные, как мертвецы; наверху раскрывается небо и виднеются праведники с Христом во главе. В «Лаокооне» (около 1606–1612) старец с его сыновьями, не оказывая сопротивления посланным на него змеям, лежит, закинув голову, с устремленным к небу взором христианского мученика.

Одно из поздних произведений Греко «Открытие пятой печати» (128) исполнено особенно глубокого волнения: юный евангелист широким жестом, как Саваоф Микельанджело в «Отделении света от тьмы», вздымает руки к небу, движение его словно пробуждает людей. Обнаженные праведники, полные стремительного порыва, встают и, как колеблемое ветром пламя, тянутся к небу; они взывают к справедливости, с них спадают покровы, духовность человека предстоит во всей ее обнаженности. Силой своей страстности Греко превосходит даже Тинторетто (ср. 15).

Свои причудливые, болезненные мечты Греко ярко и образно выразил на языке живописи. Ясновидцы в живописи были и до него. Но Грюневальд как современник Возрождения представляет свои видения как нечто сущее (ср. 100). Греко рисует их как глубоко личные впечатления взволнованной души, как нечто кажущееся, мимолетное, мгновенное. Его фигуры вытянуты почти как готические статуи, они словно вырастают на глазах, исступленно тянутся к небу. В картинах Греко спутаны планы, нарушены законы перспективы, которым следовали мастера Возрождения, близкое кажется далеким, далекое — близким, пространство увлекает в себя, как в бездну. Все становится невесомым, исполненным трепетного ритма.