Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

«Салоны» Дидро (1759–1781) были посвящены обзору ежегодных выставок, которые устраивались в салоне Луврского дворца и от этого получили свое наименование. Сам Дидро не был живописцем, но он чутко прислушивался к тому, что говорили об искусстве художники. Чуждый задаче построения теории на манер педантически разбитых на параграфы старых трактатов, он говорил живо и образно о живых мастерах, о всем знакомых картинах. Он нападает на представителя рококо Буше, на типичного академика ван Лоо, но с теплотой отзывается о Шардене, Пигале, Ла Туре, Фальконе, видя в них представителей здорового и передового направления во французском искусстве.

В своей критике он способен был увлечься, неумеренно восхваляя Греза или предпочитая Теньерса Ватто. Но он не выдавал своих суждений за нечто непогрешимое. Обычно он пишет свою критику со страстью, как художник, убеждает, восхищается, перебивает самого себя, спорит с воображаемым противником и неизменно ведет читателя к многостороннему, глубокому пониманию художественного произведения. В процессе обсуждения отдельных картин у него складываются плодотворные мысли об искусстве, начатки эстетической теории. Он усматривает внутреннюю связь между идеями художника и формой и не относит форму в раздел техники. Он призывает художников к природе, но понимает, что каждому дано отразить только одну из ее сторон, каждый должен увидать в ней нечто свое. Будучи сам художником слова, писателем, он говорит о произведениях искусства, сопоставляя их с тем, как он сам видит мир. Его требования правды не исключают поисков красоты и восхищения древними, призыв через античность итти к природе не исключает права художника выражать в искусстве свое личное чувство.

У любимца Дидро Греза (1725–1805) были все задатки, чтобы стать большим живописцем: об этом говорит его очаровательная «Девочка с куклой» (Эрмитаж), выполненная в манере Шардена, но художник стал жертвой влияния на живопись «слезливой комедии». Его картины построены как театральные сцены, порой даже похожи на классические композиции, хотя сюжеты их бытовые. Грез — это самый показательный в истории живописи пример того, как одни только нравственные намерения не могут породить большого искусства. Он пытался своими картинами растрогать зрителя, вызвать у него слезы, пробудить гнев против порока и симпатию к добродетели, внушить любовь к семейным устоям. Таковы его идиллии вроде «Чтения библии» (1755), «Деревенской невесты» (1761) или мелодраматические сцены вроде «Наказанного сына», «Проклятия». Шарден глазами живописца обнаруживал в человеке выражение нравственного начала. Наоборот, Грез заставляет свои фигуры принимать нарочито трогательные позы, протягивать руки, воздевать к небу очи, составлять эффектные группы. В результате он перестает правдиво видеть мир, оказывается во власти академических формул и располагает фигуры, как на сцене. Многие картины его вымучены, его прославленные чувствительно-слащавые и соблазнительно-кокетливые головки девушек производят фальшивое, малохудожественное впечатление. Хотя вся деятельность Греза была направлена против дворянского искусства дореволюционной Франции, за что его так высоко ценил Дидро, но в самом творчестве его не было ничего революционного. В XIX веке на традиции Греза опирались «певцы мещанского быта».

29. Шарден. Натюрморт. Ок.1760 г. Частное собрание.

Пробуждение реализма в середине XVIII века плодотворно сказалось в области портрета. В это время особенным успехом пользуются пастели. Некоторые художники-портретисты, как бродячие музыканты, в поисках клиентов переходили из города в город. В XVIII веке во Франции выступает целая группа превосходных пастелистов. Перроно (1715–1763) вносил в свои портреты особенно много тонкого чувства, сообщал лицам задумчивость и приветливость. Его портрет мальчика (Эрмитаж) с растрепанными волосами и пугливым взглядом подкупает правдой, какой не знало большинство портретистов XVIII в. Наоборот, Лиотар (1702–1790) — это крайнее проявление трезвости в портрете XVIII века. В совершенстве владея пастелью, он смотрел на мир с каким-то холодным бездушием и бесстрастием. «Шоколадница» Лиотара в Дрездене — настоящее чудо пастельной техники, но все же она похожа скорее на фарфоровую куколку, чем на живого человека. В автопортретах он передает каждый волосок своей курчавой бороды, но выразительность человеческого лица мало занимает его (сходное направление портрета XVIII века нашло себе проявление в Германии у Деннера).

Самым прославленным пастелистом середины XVIII века был Ла Тур (1704–1788). Перед его мольбертом прошли все примечательные люди XVIII века. Он запечатлел и насмешливого Вольтера и угрюмого Руссо, художников, писателей, ученых, светских людей. Особенно хороши его зарисовки с натуры, «подготовки» (preparations), в которых художник сосредоточивает все свое внимание на лице. Он пристально изучал свое собственное лицо, писал себя многократно то в камзоле, то в широкой шляпе, всякий раз метко передавая свой облик небрежно брошенными штрихами пастели. По словам Дидро, он сознательно стремился схватить в лице отпечаток человеческой жизни, обрисовать социальное положение своей модели, чтобы «сразу можно было узнать короля, военачальника, министра, судью или священника». Но особенно его занимала живая мимика человеческого лица. Парадная чинная улыбка портретов XVII века уступает у него место задорной, насмешливой улыбке скептика-философа. Правда, подвижность человеческого лица носит у Ла Тура несколько внешний характер. Ему не удавалось так цельно обрисовать характер человека, как это делал при помощи одного только контура Гольбейн. «Нервы — вот в чем человек» — это определение мыслителя XVIII века Кабаниса приложимо к портретному стилю Ла Тура.

В последней четверти XVIII века во Франции появляется замечательный портретист, мастер скульптурного портрета Гудон (1741–1828). Его портреты — это самое возвышенное выражение веры в человека, которая одушевляла передовых мыслителей века Просвещения. Основы старого, феодального порядка воспринимались ими как силы, препятствующие естественному росту человека. В те годы все больше раздавалось голосов, требующих его освобождения. Многие были уверены, что достаточно уничтожения внешних препятствий, и человек обретет радость и свободу своего естественного состояния. Эти воззрения проникали даже в политическую экономию — в учение физиократов. История показала их утопический характер, но они оплодотворили развитие искусства и в частности портрета.

Сила Гудона, особенно в сопоставлении с Ла Туром, в том, что он искал в человеке живую и цельную личность, в каждой личности находил черты, которые располагают к нему; каждый человек обретает у него право оставаться самим собой. И вместе с тем Гудон создает неповторимые характеры; разнообразие его портретов изумительно. Властное полное лицо, закинутая голова и выпяченная грудь с лентой — это Суфрен, прославленный, победитель в морских сражениях (Экс, 1786–1787). Худое лицо, жилистая шея, горбатый нос и плотно сжатые губы — это ученый-эрудит, аббат Бартелеми (Национальная библиотека, Париж, 1795–1805). Квадратная голова на короткой и крепкой шее, исполненный энергии взгляд, могучий подбородок — это трибун революции 1789 года Мирабо (Версаль, 1800). Лицо знаменитого натуралиста Бюффона с его орлиным носом и величаво спокойным взглядом полно тонкой интеллектуальности (Лувр, 1783). У Глюка высокий, открытый лоб, волосы в беспорядке, изрытое оспой лицо, слегка нахмурены брови, но на всем — отпечаток просветленного вдохновения (Лувр, 1775). Франклин — это воплощение патриархальной Америки, лысый старец, полный важного спокойствия с тонкой усмешкой на губах (Лувр, 1778). Вашингтон — это человек с мелкими чертами лица, слегка подслеповатыми глазами и взглядом, пристально устремленным вперед (Лувр, 1786).

Гудон создает два совершенно разных, но в равной степени правдивых образа Руссо и два таких же разных образа Вольтера. В одном из них Руссо увековечен с нахмуренными бровями, лихорадочным взглядом, страдальческой складкой сжатых губ (Женева, 1778). Другой Руссо похож на древнего мудреца: с него снят парик, волосы зачесаны вперед; он во что-то мечтательно всматривается; особенно хорошо переданы его детски наивные губы (Лувр, 1778–1779). Портреты Вольтера обессмертили имя Гудона. Потомство не может себе представить великого человека, минуя эти образы Гудона. Он представил его один раз в камзоле и парике (Версаль, 1778–1779), в другой раз лысым, хилым стариком в античной хламиде, едва скрывающей его истощенное тело (бронзовый бюст в Лувре и ряд реплик, 1778–1779, статуя — мрамор, Французский театр и Эрмитаж) (185). Гудона вдохновляли французские мастера XVI века с их беспощадным реализмом (ср. 14). Но у него все приобретает большую одухотворенность и живость. Лицо Вольтера светится ясным умом, беспощадной насмешкой; кажется, с него сняты все покровы (как в ранней статуе Гудона, так называемой «Ecorch'e», 1766), приведены в движение все мускулы лица. И все же это цельный образ человека, законченный и сильный.

Каждый портрет Гудона получает свое скульптурное выражение соответственно характеру модели. Он срезает бюст резкими прямыми линиями, чтобы придать большую внушительность Мирабо, закругляет снизу бюст Вольтера, чтобы сильнее выявить объем его лысой головы. Он передает часть корпуса там, где нужно показать осанку фигуры, ее резкий поворот, движение, жест; прекрасно использует то шероховатость терракоты, то блеск бронзы. Со времени древнего Рима в мировом искусстве не было равного Гудону мастера скульптурного портрета (185 cp. I, 102). Но в отличие от древних римлян и от Бернини, который выделял преимущественно одну главную черту в характере человека (ср. 124), Гудон на основе портретного опыта европейской живописи передает образ человека во всем богатстве его и сложности, претворяя невзрачность модели в красоту пластики, улавливая подвижное, изменчивое в лице, связывая портрет с воздушной средой.

В последней четверти XVIII века во французской живописи выступает яркое художественное дарование Фрагонара (1732–1806). Его имя называют вслед за именем его учителя Буше, который помог ему развить свое декоративное чутье. Но Фрагонар учился и у Шардена и, благодаря этому стал превосходным живописцем. В Италии он видел и копировал великих мастеров. Он пробовал свои силы в области больших классических композиций, но эти скучные и надуманные картины не имели успеха. Чтобы поправить свои дела, он начал писать маленькие картинки галантного, фривольного жанра, перенося в станковую живопись излюбленные темы гравюры XVIII века. В этом он обнаружил большую живость, смелость, изобретательность и тонкий вкус.

В «Качелях» (коллекция Уоллес, 1766) запечатлено пикантное мгновение: красавица, качаясь и поднимая ножку, теряет башмачок; юноша торопится его поймать и бросает нескромный взгляд на тайные прелести возлюбленной; мраморный амур прикладывает палец к устам, словно испуганный тем, что произошло по его вине. Действие происходит в сказочном саду с кружевными деревьями и ветвями самых причудливых очертаний. В «Украденном поцелуе» (Эрмитаж, 1780-е годы) Фрагонар как бы на лету схватывает мгновенье, когда юноша, выглядывая в открытую дверь, украдкой от веселого общества срывает с уст девушки сладкий поцелуй. «Девочка» Фрагонара (коллекция Уоллес) с ее золотистыми волосами, голубыми глазами и розовыми щечками вся соткана из оттенков желтого, розового и голубого. Здесь сильнее всего сказались уроки Шардена. Но все же в большинстве этих картин Фрагонар в угоду публике принужден был насиловать свое дарование, притворяться слащавым, манерным, старательным в выполнении деталей.