Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Соответственно этим условиям развитие искусства в XIX веке носит скачкообразный характер. На протяжении десятилетий искусство меняет свое направление чаще, чем это было в течение столетий в средние века или в древности. Все искусство XIX века приобрело несколько беспокойный, нервный, напряженный характер. Многие художники, создавая свое произведение, заботились не столько об его человечности и художественном совершенстве, сколько о том, чтобы оно было отмечено печатью новизны. В то время в искусстве было не так много настоящего творчества, как настойчивых исканий и страстной полемики.

Самое отношение к искусству приобретает в XIX веке разноречивый характер. От него ждали пользы в каждодневной жизни и пытались использовать его в общественной, политической борьбе. Но в противовес этому взгляду возникают попытки выключить искусство из жизни, противопоставить его миру материальных нужд человека. Влечение к «чистому искусству», или «искусству для искусства», принимало в XIX веке самые болезненные формы. Этому отдали дань даже такие крупные художники-мыслители, как Делакруа, Энгр, Готье, Флобер, Бодлер.

В XIX веке достигают больших успехов точные науки. Успехи эти были подготовлены всем многовековым развитием европейской культуры, начиная с эпохи Возрождения. Вплоть до XIX века научное мировоззрение сохраняло тесную связь с художественным мировосприятием. Гёте был едва ли не последним человеком, который в своей «Метаморфозе растений» и в «Учении о цвете» пытался сочетать художественное восприятие мира с задачами его научного познания.

В XIX веке отвлеченная рефлексия начинает преобладать над воображением, либо, наоборот, воображение, выйдя из-под контроля рассудка, получает такое чрезмерное развитие, что это препятствует целостному отношению к миру. Это положение вещей было выпукло обрисовано еще Тэном: «Произнесите слово «дерево», — говорит он, — перед современным человеком; он поместит этот знак в определенном ящичке с определенным названием: к этому сводится, по нашему мнению, понимание «дерева». То же самое слово «дерево», если его услышат здоровые и простые умы, родит в них представление о целом дереве с круглой и движущейся массой и блестящей листвой, с сучьями, черными изломами, вырисовывающимися на голубом небе, с корявым стволом, изборожденным толстыми жилами». Следствием этого было, что XIX век был богаче теоретическими идеями до вопросам искусства, чем полнокровными произведениями художественного творчества.

Станковая живопись XIX века частично смогла уберечься от воздействия официальных вкусов. Наоборот, архитектура целиком зависела от заказчиков. Буржуазия требовала от нее то неприкрытой расчетливости в доходных домах, то ложной представительности и роскоши в общественных сооружениях эпохи — дворцах, храмах, биржах, парламентах и театрах. Все они строились академиками; даже талантливые архитекторы оказывались в тисках установившихся вкусов и условностей. Особенно отрицательно отразился на художественном развитии XIX века упадок искусства вещи.

Раньше человек вкладывал в предметы быта свое воображение, свой вкус, свою любовь, свое отношение к материалу. Теперь с успехами техники в условиях буржуазного производства явилась возможность ограничиться механическим воспроизведением художественных предметов. В старину цехи свято соблюдали высокие традиции производства художественных материалов. Фабричное изготовление красок освободило художника от необходимости самому их растирать и вместе с тем привело к забвению основных требований художественной технологии. Этим объясняется, что картины XIX века сохранились хуже, чем многие произведения, выполненные за сотни лет до них. Делакруа меланхолически обращается к краскам в картинах: «Ты — земля и будешь землей!»

Даже во времена Римской империи безвкусие не было окрылено таким авторитетом мастерства и учености, как в XIX веке. Правда, исторические открытия, знакомство с далекими временами значительно обогатили кругозор художников, но они сделали для многих из них самостоятельное творчество чем-то излишним. В XIX веке не было создано ничего нового в области орнамента. В это время считалось достаточным умелое приспособление и видоизменение старых орнаментальных форм, так называемых исторических стилей. Альбомы и увражи становятся главным источником художника, эрудиция подменяет вдохновение. Нередко сочетание в одном произведении разных стилей приобретает самые чудовищные формы. Дымовым трубам придают форму античной колонны с капителью; подстригают декоративные деревья, чтобы они были похожи на отдающих честь часовых. В XIX веке широкую популярность завоевывают музеи восковых кукол, паноптикумы с раскрашенными статуями, у которых для большей иллюзии жизни при помощи искусных приспособлений мерно вздымается грудь. Всеми этими проявлениями безвкусия XIX век превзошел предшествующие века.

Было бы ошибочным недооценивать художественные достижения в искусстве XIX века. Передовые умы эпохи прекрасно понимали новые исторические задачи, были полны стремления к большому, правдивому искусству. Здесь достаточно назвать имена Делакруа, мечтавшего всю жизнь о монументальной живописи, Бальзака, трудившегося над созданием современной эпопеи, Вагнера — создателя музыкальной драмы. Такого сознательного отношения к искусству и к своим задачам мы не находим у художников предшествующих столетий, даже в эпоху Возрождения. Проникнув в область творчества, человеческое сознание озарило его ярким светом^ открыло ему новые пути. Никогда еще задача понять искусство не привлекала к себе такого внимания, как в XIX веке. Успехам теории искусства сопутствовали исторические изыскания. В XIX веке художественная археология празднует крупные победы. Богатейшее художественное наследие, дремавшее в течение многих веков под землей или в пыльных запасах музеев, предстает теперь освещенным новым пониманием искусства во всем разнообразии и богатстве его проявлений. Это было, конечно, не только плодом одной любознательности и пытливости ума, но и делом большого творческого значения.

В своих собственных художественных исканиях XIX век имел ряд ведущих тем и усердно их разрабатывал. Буржуазная революция не в состоянии была уничтожить неравенство и несправедливости общественного порядка. Однако провозглашенная революционерами декларация 1795 года: «Цель общества — это всеобщее благо» стала перед сознанием людей новой мерой оценки жизни, которой не знали ни рабовладельческие демократии древности, ни средневековые коммуны. Уверенность в необходимости осуществления этого идеала воспел приподнятым слогом Виктор Гюго в своем программном стихотворении «Plein ciel» как идеал разума, свободы, веры в светлое будущее человечества. Правда, действительность оставалась суровой и неприглядной. Маркс отмечал, что капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каково искусство и поэзия (Собр. соч., I, стр. 247). Жизнь буржуазного общества XIX века, в котором, как признавали еще современники, каждый «использует других, соперничает с другими и где царит ужасающая нищета», была сама по себе трудной темой для искусства. Лучшие художники, поэты, романисты XIX века положили все силы на то, чтобы запечатлеть в искусстве человеческие страдания и борьбу, причем такие страдания, в которых повинны не силы судьбы, как в трагедии древних греков, а сами люди и их общественные взаимоотношения. Эта тема проходит красной нитью через творчество Делакруа, Домье, Диккенса, Гюго, Бальзака, Стендаля, Флобера, Родена и ван Гога.

Новый образ человека смог быть художественно выражен благодаря развитию в XIX веке личного, лирического начала в искусстве. Одновременно с значением искусства, как правдивого воспроизведения действительности, оно стало рассматриваться как воплощение раздумий художника о мире. Это означало преобладание человека над предметом, выражало жажду творческой свободы и привело к тому, что в XIX веке особенного развития достигают лирика, музыка, станковая живопись, роман, что в это время повышенный интерес к себе вызывает самое становление произведения искусства и в связи с этим оправдывается его незаконченность, фрагментарность. Правда, безмерное разрастание субъективного начала в искусстве XIX века грозило утратой искусством его познавательного значения и обесценением самого художественного произведения. Но не следует забывать, что благодаря этому началу мастера ХIХ века смогли найти свой особый язык, правдиво и горячо выразить ведущие темы эпохи.

31. Гойя. Королева Мария Луиза. Мадрид, Прадо.

В национальных государствах XIX века повсюду возникают художественные направления, которые развивают свои национальные традиции, восходящие к далекому прошлому. Это не исключало того, что отдельные европейские страны принимали участие в развитии мирового искусства. Англия сделала вклад в области пейзажной живописи и реалистического романа. Вклад Германии определялся главным образом расцветом лирики и возникновением целой музыкальной школы. В русском искусстве второй половины XIX века особенно остро были поставлены общественные вопросы, тема личности: в решении этих задач русская классическая литература быстро завоевала мировое значение. Среди западноевропейских стран XIX века Франция сделала свой вклад в области живописи. Развитая политическая жизнь помогла искусству включиться в водоворот общественной борьбы классов и партий. Франция была в XIX веке страной новаторства в искусстве. Богатейшее художественное наследие XVIII века помогало французским мастерам XIX века облечь новые идеи в совершенную художественную форму.

Романтизм как художественное направление был важной ступенью в развитии искусства всей Европы. С самого своего возникновения это направление выступило против классицизма и ему противополагалось. Самый термин «романтизм» означал первоначально поворот от наследия древних культур Греции и Рима к тем народным традициям западного средневековья (романские литературы), которые раскрепощали вдохновение художников и помогали им приблизиться к природе. Но романтизм отличается еще большим разнообразием своих проявлений, чем классицизм.