Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Внутри Софийский собор отличался пышностью и роскошью убранства. Современники придавали большое значение росписи и облицовке зданий. Рассказывая о храмах того времени, они восхищаются их узорами и «пестротинами различными». Блеск золота, богатство камней, обилие украшений были в их глазах признаками самой высокой красоты.
5. Григорий Нисский. Мозаика Софийского собора в Киеве
Между тем мозаики и фрески Софийского собора служат не только украшением его сводов и стен. На языке изобразительного искусства они воплощают идеи, которые заключены были и в архитектурном замысле здания. Отвлеченностью этого замысла объясняется неподвижность, скованность большинства изображений отдельно, прямо стоящих фигур. Чтобы усилить воздействие догматической идеи, живописцы должны были облечь ее в образы человекоподобных существ, создать впечатление, будто все эти представители небесной иерархии обступают посетителя собора со всех сторон, взирают
В центре древнеславянских языческих храмов среди четырех столбов высился каменный идол с четырьмя лицами, обращенными к четырем странам света. В этом находило себе наглядное выражение представление о вездесущии божества. Оно было воплощено в обозримом со всех сторон каменном изваянии. В Софийском соборе предстояло показать, что всемогущество божества заключается в его духовном превосходстве. С высоты пронизанного светом купола сурово взирает на землю своими широко раскрытыми глазами длиннобородый муж с книгой закона в руках. Это — Христос, небесный вседержитель, верховный судья. Подобного вседержителя имел в виду летописец, вкладывая в уста князя Владимира слова, будто бы сказанные им при освящении Десятинной церкви: «Прозри с небес, виждь, и посети винограда своего, и сверши яже насади десница твоя». Люди того времени видели в убранстве собора наглядное выражение непосредственной связи «небесного» с «земным», и потому обращение к изображению, как к живому существу, казалось им вполне естественным.
Вокруг вседержителя расположены четыре архангела в роскошных одеяниях телохранителей византийского императора. Один греческий богослов называл их «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Хранители трона всевышнего, они вместе с тем считались властителями стихий и потому расположены по четырем странам света. Под ними, в простенках между окнами барабана, стоят двенадцать апостолов — наглядное подтверждение символического значения тринадцати куполов. Еще ниже, в парусах, представлено, как четыре евангелиста пишут свои книги, благодаря которым евангельское учение разнесено было по всем странам.
На подпружных арках в медальонах представлены сорок мучеников; самое их местоположение на арках должно было напоминать о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой так называемой триумфальной арке, выходящей в алтарь, представлен по левую сторону архангел Гавриил с лилией в руках, по правую — богоматерь с пряжей; архангел подходит к Марии и сообщает ей благую весть о том, что она должна родить спасителя; вся сцена носит название «Благовещения».
Огромное изображение Марии повторено в апсиде: она воздевает руки, обращаясь с молитвой к вседержителю. Ниже ее, над алтарем, в качестве прообраза происходящей в храме литургии изображено, как апостолы с протянутыми руками подходят к алтарю; Христос подает им вино и хлеб. Сцена эта символизирует участие каждого члена общины в происходящем в храме богослужении. В простенках между окнами над седалищами, на которых во время церковной службы восседало духовенство, представлены в священнических одеждах отцы церкви.
Главные изображения Софийского собора выполнены мозаикой и сосредоточены в центральной, самой парадной и светлой части храма. Множество фресок в боковых нефах здания изображают различных святых. Фрески на библейские темы противопоставлены евангельским; это противопоставление напоминает проповеди Илариона, в которых тот говорил о переломе, наступившем на Руси после принятия христианства.
Расположение сюжетов мозаик и фресок в киевской Софии не выходит за пределы того, что было в то время общепринятым и в Византии (I, 131). Здесь с почти исчерпывающей полнотой охвачен весь тот круг сюжетов, который давал представление о христианском вероучении, наглядное выражение понимания небесной иерархии, как подобия иерархии земной. Трудно представить себе нечто более цельное, более стройное по замыслу. Каждое отдельное изображение занимало отведенное для него место; его местоположение в храме помогало раскрытию смысла целого. Идея иерархического подчинения приобретала особую убедительность, поскольку отдельные представители чинов, начиная с владыки неба, Христа, и кончая отцами церкви, располагались от купола, как подобия небосвода, до пола, где они находились почти на одном уровне с живыми людьми.
Самое архитектурное пространство здания как бы включалось в живописный замысел; фигуры архангела и Марии были отделены широкой триумфальной аркой, будто архангел должен пройти расстояние этого пролета для того, чтобы подойти к Марии. Не случайно, что стоящие вытянутые фигуры были расположены на столбах — они сами как бы служили подпорами. Живопись содействовала осмыслению, оживлению архитектуры, делала «обжитым» пространство здания.
Некоторые из мозаик, вроде вседержителя и мучеников, носят более архаический характер; возможно, что их выполняли мастера, вызванные в Киев еще князем Владимиром. Фигуры из «Благовещения» и изображения отцов церкви отличаются мягкостью, гибкостью форм, тонкостью цветовых оттенков. Выполненные в рост изображения должны были производить впечатление как бы живых фигур. Сравнение Бушского рельефа (61) с апостолами Софии помогает оценить, как велики были достижения киевских мастеров XI века. Статные, похожие на античных героев фигуры (69) в широких плащах неторопливо идут вперед с протянутыми руками и широко раскрытыми глазами. Только некоторая назойливость чередования фигур с выставленной вперед левой ногой с фигурами с выставленной правой ногой задерживает их движение и рождает впечатление, будто идут они не по
своей воле, а как покорные участники торжественного обряда. К тому же резкий контур, обрисовывающий фигуры, в значительной степени ослабляет их рельефность и телесность, а блеск мозаичного золотого фона переносит все действие в озаренную светом нереальную среду.В качестве исповедников одного вероучения отцы церкви Софийского собора стоят все строго фронтально с книгой в руках и с благословляющей десницей, с напряженным взглядом больших глаз, устремленных на зрителя. Однако лица их не одинаковы: здесь и длиннобородый, суровый Василий Великий с морщинистым, гневным лицом, и худой, костлявый, лысый Иоанн Златоуст с высоким лбом, редкой растительностью на лице и напряженным выражением губ, и более добродушный Григорий Богослов с его округлой бородкой, и чуть грубоватый, коренастый Николай. Один из лучших и наиболее возвышенных образов Софии — это Григорий Нисский (5). Во всем его облике есть нечто непоколебимо твердое, выражающее нравственную силу человека. Стоит он прямо, глаза его широко раскрыты. В лице с могучими дугами бровей и прямым крупным носом выделены такие черты, которые усиливают впечатление твердости. Весь он полон готовности постоять за свои убеждения. И вместе с тем в этой фигуре нет ни чрезмерной суровости, ни фанатической ожесточенности.
Мозаики, изображающие отцов церкви, отличаются исключительной тонкостью красочных оттенков. Лица — розовые, не такие бескровные, как в более поздних иконах; тени — красные и зеленоватые; русые волосы в свету голубеют; белые ризы отливают серо-фиолетовыми и серо-синими полутонами. Лучезарные краски вносят нечто светлое в эти строгие образы.
Фрески Софийского собора сохранились очень неполно, в основном в алтарях приделов и отчасти в самом храме. В них представлены библейские, евангельские сцены и события из жизни святых, которым посвящены соответствующие приделы, — «Встреча у Золотых ворот», «Благовещение», «Обручение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Сошествие во ад». Рассказ в них лаконичен, как в летописи, и даже несколько упрощен, зато наглядно выделяется основное действие. В «Обручении» стройная Мария уверенно подходит к группе старцев, во «Встрече у Золотых ворот» Иоаким и Анна нежно обнимают друг друга, в «Сошествии во ад» Христос решительно протягивает руку Адаму и попирает ногой врага. В этих сценах фигуры отличаются сдержанностью движения, композиции строго уравновешены. Для русского искусства было чем-то новым выражение радости, решимости, торжественности, которыми проникнуты отдельные фигуры.
В сцене «Борьба Иакова с ангелом» (72) передана библейская легенда о столкновении человека с небесной силой. Иаков, упираясь, коленом в противника, стремительно наступает на него, но он слаб и беспомощен рядом с могучим, несгибаемым, как скала, ангелом с его вскинутыми кверху огромными крыльями. Фреска, рисующая борьбу, превращена художником в подобие, геральдической композиции; скала на фоне и два пересекающих ее крыла ангела подчеркивают симметрию. По сравнению с современной оттоновской миниатюрой, с ее нервным беспокойным движением (I, 175), киевская фреска выглядит как утверждение нерушимой силы.
Среди фресок Софийского собора, изображающих суровых проповедников и мучеников, попадаются лица, на которых лежит печать особенной мягкости и человечности. Молодой мученик Пантелеймон выделяется почти классической правильностью юного, обрамленного пышными кудрями лица с большими глазами (68). Это не столько лицо мученика, пострадавшего за веру, сколько лицо полного юношеской прелести героя. Появление подобных образов, напоминающих античные, вряд ли можно объяснить только следованием византийской традиции. Их возникновение было подготовлено условиями русской жизни тех лет. Не следует забывать, что в Киевской Руси высоко чтились человеческая доблесть и воинское геройство. И летопись и митрополит Иларион наряду с «равноапостольным» Владимиром прославляют и «старого Игоря» и бесстрашного воина Святослава. Самое христианство приобрело на Руси небывало жизнерадостный, жизнеутверждающий характер. К неудовольствию церковников, киевские князья продолжали предаваться веселью, любили шумные пиры и ставили воинские доблести выше христианского смирения и монашеского благочестия. Почитание физической красоты сохранялось и позднее. Недаром в «Житии Бориса и Глеба» говорится: «Бяше красен, высок, лицом кругл». Этим объясняется, почему в лицах некоторых святых в росписях Софийского собора отразились черты русских героев.
По замыслу исполнителей, в росписи храма наряду со священными лицами и событиями должен был найти себе место и тот реальный мир, который окружал человека. Но в соответствии с характером иерархического мышления эти мирские сюжеты могли занять лишь подчиненное положение; при этом они ограничены были кругом интересов князя и его двора. В западной части собора, неподалеку от хор, на которых во время службы стоял князь, был представлен князь Ярослав и его семья. Сохранились изображения дочерей Ярослава. В лицах их и особенно Елены Ярославны не заметно той взволнованности, которая сквозит в лицах святых. Правда, и эти изображения трудно признать портретами. В сущности, в лицах отцов церкви больше разнообразия, больше характера, чем в лицах дочерей Ярослава. Овал их лиц сливается с овалом, образуемым головным убором. Глаза широко раскрыты, тонкие губы плотно сжаты. Зато в них нашло выражение общее представление о женской красоте. Известно, что создатели былин переносили на князя Владимира свои понятия об идеальном князе и воспели его под именем Красное Солнышко. Видимо, и в образах его внучек нашли свое косвенное отражение народные эпические представления о круглолицей, румяной, большеглазой женщине, о ее сдержанно-спокойной, суровой красоте. Отголоски этих представлений дают о себе знать в киевской Софии и в образах «святых жен», в их одухотворенных лицах (6).