Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

В русской живописи первой половины XVII века долгое время сохранялись традиции строгановцев. Вместе с тем в ряде московских икон начала XVII века, так же как и в постройках, дает о себе знать падение мастерства, огрубение техники. Этим они отличаются от работ, выполнявшихся для Строгановых. К числу лучших произведений иконописи этого времени относятся иконы из иконостаса Чудова монастыря (1626). Образцом монументальной живописи середины века может служить роспись Успенского собора в Московском Кремле. В фигурах воинов на столбах уже есть щеголеватость и нарядность, каких не знала стенопись более раннего времени. Только в ряде икон на тему «Положение ризы» (Третьяковская галерея, Исторический музей) можно видеть непосредственное отражение событий начала века. Патриарх Филарет и юный царь Михаил, окруженные боярами, торжественно склоняются перед алтарем Успенского собора, на который возлагается привезенная из Иерусалима реликвия. В этом официальном искусстве так же мало бытовых мотивов, как и в миниатюрах Летописного свода XVI века.

Большинство икон этого времени отличается сухостью исполнения. В них нрт ни красочности икон XV века, ни тонкости «золотого письма» строгановских икон; композиция строго симметричная, плоскостная; краски тусклые и даже загрязненные; много охры, темнозеленого, темномалинового; много черноты, которой избегали в эпоху расцвета иконописи.

В середине XVII века в русской живописи начинается оживление. В 1652–1653 годах на дворе купцов Никитниковых в Китай-городе была расписана фресками и украшена иконостасом церковь Троицы. Такого богато украшенного храма московский посад еще не знал в предшествующие годы. Незадолго до того в Москву были доставлены гравюры библии Пискатора, и мастера воспользовались ими в своей работе. Сюжетом росписи послужила история апостолов. В ней представлены сложные драматические сцены со множеством фигур. Пояса фресок покрывают стены храма сверху донизу. Фрески превосходно вписаны в архитектуру. Многие сцены очень драматичны. Отдельные фигуры, вроде барабанщика, высоко вскинувшего руки в «Предании Иуды», отличаются особенно большой выразительностью. В алтаре представлены святые, соименные заказчикам. Стройные, даже худые фигуры в большинстве своем несколько манерны. Фрески выполнены в теплых тонах на синем фоне. В целом мастера, расписавшие стены храма в Никитниках, еще не далеко ушли от строгановских традиций. В украшении иконостаса церкви принимал участие молодой тогда еще мастер Симон Ушаков, имя которого знаменует новый этап в развитии русской живописи.

Ушаков (1626–1686) поступил на царскую службу двадцати двух лет. Почти всю свою жизнь он прослужил в Оружейной палате. Он участвовал в походе с Алексеем Михайловичем. Патриарх Никон высоко ценил его и не желал отпускать от себя. Сохранились сведения о его движении по службе, но имеется мало данных о его жизни и о нем самом. Известно только, что в 1665 году за какую-то провинность его отправили с приставом в Николо-Угрешский монастырь, но вскоре вернули оттуда к обычным занятиям. Известно, что он подавал челобитную царю, жалуясь на то, что его обошли жалованием по случаю рождения царевича, затем новую челобитную о прибавке. Судя по описи имущества, жил Ушаков зажиточно, в своем собственном доме около Варварки. Впрочем, в старости художнику пришлось много претерпеть: в результате какого-то судейского крючкотворства у него отняли двор и отдали его купцу Клиншину. Ушаков мечтает «прочно построиться, с женишкой и с детишками меж двор не волочиться», он жалуется царю на тяжелые условия работы: «а мне, холопу твоему, с иконным заводом и с учениками и домочадцы стало невместо, и иконное дело помешалось».

Ушаков был первым из живописцев древней Руси, произведения которого стали известны в XIX веке. После того как были открыты произведения Рублева и Дионисия, его слава померкла. Между тем Ушаков был, несомненно, одаренным художником. Сохранилось множество его подписных произведений, все они выполнены тщательно и мастерски. Человек передового образа мыслей, искренне преданный искусству, он хорошо знал и строгановские иконы и, возможно, видел древние новгородские памятники. Он был знаком с украинскими и западноевропейскими гравюрами и сам пробовал свои силы в гравировании. Первый биограф Ушакова Филимонов верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом». Изящное, но порою с чертами манерности искусство строгановцев Ушаков пытался оздоровить. В его задачи входило сообщить фигурам больше осязательности. Не отступая от канонов церковной иконографии, Ушаков стремился в своих иконах дать почувствовать современникам прелесть земного, материального, телесного. У него, несомненно, было развито чувство художественной меры, но он никогда не мог решиться отказаться от традиционных, старых переводов. В своем творчестве он допускал меньше новшеств, чем в высказываниях об искусстве.

«Благовещение с акафистом» из церкви в Никитниках дает представление не столько об искусстве самого Ушакова, сколько о той художественной среде, в которой развивался тогда молодой еще мастер. Ушакову принадлежат в этой иконе только лица, все остальное, возможно и весь замысел, — его старшим товарищам по работе, Якову Казанцу и Григорию Кондратьеву. «Благовещение», занимающее средник, написано по старым переводам: и ангел и Мария торжественно стоят, и только в небывалой пластичности фигур и в пространственности архитектуры можно видеть черты нового. Строгановские традиции с наибольшей отчетливостью проявились в клеймах иконы.

В клейме «Взбранной воеводе» (170) представлено чудесное избавление Царьграда от врагов, которое приписывали вмешательству Марии. Из сказочного города навстречу врагу выступает войско; из церкви выходит духовенство с иконой; перед ним бурное море и гонимые ветром парусные суда. В отличие от новгородской иконы, в которой действие развертывается так, что исход его уже заранее предопределен (ср. 30), в этой батальной композиции больше стихийного порыва, который пронизывает и фигуры людей, и коней, и развевающиеся плащи, и знамена, и даже изломанные, изрезанные горки. С этой патетикой, господствующей во всей композиции, контрастирует расположенный в правом верхнем углу тонкий лирический образ: изящная фигурка Марии у колодца обернулась к ангелу, который протягивает ей корону. Впрочем, во всей композиции нет настоящего драматизма, так как в фигурах не выражено, что они действуют по собственной воле. Мелочный, дробный и причудливый ритм подчиняет себе в одинаковой степени и архитектуру, и толпу, и кудрявые волны. В целом вся эта сцена так запутана по композиции, что, не зная текста акафиста, трудно догадаться о том, что здесь происходит. При всем том выполнение иконы очень тонкое, особенно изысканны перламутровые переливы розового и зеленого, в иконе щедро и умело использована позолота.

Начиная с «Великого архиерея» (1657) в ряде своих изображений «Нерукотворного Спаса» (172) Ушаков стремится представить идеальный образ человека, с благородным, добрым, спокойным лицом, без заметного отпечатка страданий. Спас Ушакова восходит к тому типу, который издавна существовал в русской иконописи. Но в задачи Ушакова входило придать Христу черты большей телесности. Он бережно и любовно передает его слегка припухшие веки, тонкий прямой нос, выступающие скулы. Мягкая светотень позволила сообщить и лицу и ткани убруса с ее мелкими складками небывалую еще в русской иконе объемность. Вместе с тем согласно традициям древней новгородской живописи все формы обобщены и геометризованы, в частности заостренная борода Христа сливается со складками завязанного на углах плата, а линейный ритм контура чувствуется и в кудрях волос.

В Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры стоит икона Ушакова «Вседержитель». В четко выступающей силуэтом, тяжело сидящей грузной фигуре Христа нет и следа одухотворенного изящества, свойственного аналогичным фигурам в иконописи XV века. Вместе с тем насыщенный вишнево-малиновый цвет его одежды выдерживает соседство даже с иконами школы Рублева. Маленькие фигурки Сергия и Никона, припавшие к ногам вседержителя, которым соответствуют наверху такие же маленькие ангелы, напоминают в этой иконе Ушакова о незыблемости средневековой иерархии.

В иконе «Насаждение древа государства Российского» (Третьяковская галерея, 1668) в центре на стволе дерева укреплен медальон с изображением Марии с младенцем — копия с многократно записанной древней Владимирской; вокруг нее на ветвях расположено множество медальонов с изображением царей, отцов церкви, святых и духовных лиц, связанных с домом московских государей. Внизу, у подножия дерева, — Успенский собор; передним Иван Калита и митрополит Петр, по бокам от них с одной стороны Алексей Михайлович, с другой — царица Мария Ильинична с двумя царевичами. Наверху Христос передает ангелу покров, которым богоматерь защищает всех тех, кто ищет у нее помощи. Видимо, какой-то эрудит того времени «сочинил» для Ушакова этот замысловатый, верноподданнический сюжет. Художник добросовестно передал все его частности: довольно точно воспроизведены и тщательно выписаны розовые кремлевские стены и Спасская башня, и с такой же тщательностью написаны фигуры царя Алексея и его жены. Но ему не удалось сообщить художественную убедительность своей композиции; она образует всего лишь сумму разнородных, разномасштабных образов. Своим изображением Ушаков иллюстрировал идею преемственности власти царей и идею покровительства Марии, но в его иконе нет поэтичности подлинного живописного произведения. Объемность отдельных фигур не вяжется с их плоскостным расположением.

Небольшая икона «Архангел Михаил» (174) принадлежит к числу наиболее тонких произведений мастера. В отличие от строгановских воинов архангел Ушакова стоит более устойчиво, под ногами его круглится земная сфера, за ним в голубой дымке в перспективном сокращении вырисовываются фигуры святых. Правда, в силуэте архангела с развевающимся плащом меньше движения и энергии, чем в иконах XV века (ср. 25). Но в отличие от строгановских икон (ср. 168) узор на его одежде потерял самостоятельное значение, он всего лишь украшает ткань. Но самое замечательное в иконе — это маленькая фигурка заказчика иконы в скромной холщовой одежде. В нем нет приниженности, как в фигуре Василия Блаженного (ср. 166). Но все же, попав в икону, он чувствует себя маленьким, слабым и даже жалким, говоря словами Аввакума, «как бедный, горемычный человек». В произведении Ушакова отражены существенные черты мировоззрения передовых русских людей XVII века. Человеческая личность уже заявила о своем праве быть увековеченной в живописи наравне с небожителями, но она еще не в состоянии была в полной мере это право завоевать. Образ набожного посадского в иконе Ушакова напоминает героя «Повести о горе-злосчастье», который упорно искал в жизни счастья, но в конце концов вынужден был укрыться от преследовавшей его судьбы за стенами монастыря.

Рядом с Симоном Ушаковым в Оружейной палате работало еще множество живописцев, его сверстников, учеников и соперников. Единомышленником Ушакова был Иосиф Владимиров, которому принадлежит «Сошествие св. духа» из церкви в Никитниках. Близки к Ушакову были Никита Павловец, автор икон для церкви в селе Алексеевском, Зиновьев, и ряд других мастеров.

В середине XVII века все большую роль приобретает живопись светская. Мастерам Оружейной палаты поручают не только писать иконы и расписывать храмы, но и изображать исторические сюжеты и украшать живописью дворцы.