Всеобщая история искусств

Во-первых, две фигуры дочерей Кекропса. Нежно-прозрачные ткани, облекающие их торс, исполнены с необыкновенным совершенством. В каждой складке бездна знания и вкуса. Движения просты, грациозны, естественны. Такой ткани, таких складок не найти нигде. Затем торс Тесея, перед которым меркнут все геркулесы и бельведерские аполлоны. Тут такая анатомическая сила, такое выразительное напряжение мускулов, такое знание мельчайших деталей! Наконец, изумительное изваяние голов коней Гелиоса. То, что Цицерон говорил об изображении богов Фидия, вполне применимо и здесь.

Таких коней на земле нет: это небесные, огненные кони, олицетворение ярости и силы титанической. Быть может, счастье, что туловища у этих лошадей нет: классическая условность крутой шеи, круглый круп, условно расположенные ноги испортили бы могучее впечатление; теперь же эта вздернутая кверху, с прижатыми ушами, бешено рвущаяся вперед голова, конечно, не имеет себе равной…

Несколько иным характером отмечен фриз, окружающий под колоннадой стены Парфенона, на котором изображена процессия праздника Панафиней, растянувшаяся на пятьсот футов. Стоя, пожалуй, в отношении сильного выражения форм несколько ниже предыдущих работ, они, тем не менее, отличаются величайшей техникой и тем спокойным благородством форм, которого тщетно добиваются современные наши скульпторы. Драпировки и здесь в полной гармонии с телом…

Наряду с Фидием стоит Мирон из Элевфер (V в. до н. э.), создававший статуи преимущественно из бронзы. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. (Под именем ритма подразумевается совокупная гармония движения всех частей тела.) И действительно, ритм был превосходно уловлен Мироном. Никогда впоследствии, даже знаменитый Канова, не достигали такого совершенства. Его бегущий Ладас в момент последнего напряжения сил составил ему имя, еще более упроченное изображением Дискобола. Фигура метателя диска, с далеко закинутой назад рукой в миг последнего размаха, безукоризненна. Здесь каждый мускул отвечает идее. Множество копий, дошедших до нас, лучше всего доказывает, каким почетом пользовалась она у древних, пораженных смелостью замысла. За реализм техники его называли «сеятелем истины», хотя некоторые детали и выполнялись им условно. Экспрессия не находила в нем такого выразителя, как в Фидии. Быть может, причина этому кроется в том, что он ваял из бронзы – материала менее податливого, чем мрамор. Поэтому ему не удавались изображения богов. Все реальное находило в нем отличного представителя. Так известна его фигура пьяной старухи и корова, вызывавшие удивление современников. После себя Мирон оставил Ликия – тоже превосходного скульптора. Это был по преимуществу скульптор-жанрист, и из его произведений можно особенно отметить мальчика, раздувающего курительницу.

Одновременно с Мироном ваял скульптор-реалист Деметрий (конец V в. до н. э. – 1-я пол. IV в. до н. э.). Он совершенно отбросил классическую строгость и традицию, перейдя грани даже реалистического искусства и взявшись за натурализм. Он фотографировал натуру, стараясь воспроизвести из мрамора все, что ему попадалось на глаза, будь то даже патологическое отклонение от нормы. Отвислые животы и груди, которые он высекал с любовью, были верны действительности, но отвратительны в полном значении этого слова.

Диаметральной противоположностью ему был Поликлет (около 490 до н. э. – около 420 до н. э.), искавший в своих произведениях чистейшей красоты. Он соперничал на конкурсах с Фидием и даже побеждал его. Подобно Мирону, он чаще всего ваял из бронзы, но работал в мраморе и кости. Особенно славилась его Гера – колоссальная статуя, послужившая прототипом изображения супруги Зевса. Спокойная величавость, благородство типа, простая, но величественная куафюра – все это прекрасно олицетворяет данный тип. Она была изображена на троне, со скипетром в одной руке и яблоком в другой. До нас не дошел оригинал, но есть вероятная копия в Неаполитанском музее.

Кроме Геры, Поликлет изваял много фигур атлетов, всюду достигая замечательной гармонии.

Его «Юноша с копьем» настолько был гармоничен в общем, что его прозвали каноном, и он долго служил школой для художников. Статуя эта изображает юношу, опершегося на копье. В ней чудесно совместилось целое учение о скульптуре, и только впоследствии, в эпоху испорченного вкуса, стали находить ее тяжеловатой. Он же был создателем кариатид-канефор.

Они не представляют самостоятельного вида творчества, но сходят в общую идею архитектурного мотива. Это первый пример трактования фигуры как подпоры, то есть статуи в пропорциональной связи с антаблементом. Было бы дико, если бы эти стройные цветущие женские фигуры были подавлены тяжелым антаблементом, они бы должны были тогда выразить крайнее напряжение, что не шло бы с общей идеей спокойно-торжественного шествия канефор. Вся фигура, по замыслу, легка, стройно согнутая одна нога выражает легкий, свободный шаг, об усталости и усилии нет и помина. Лица и спокойны, и созерцательны. И вот строители Пандрозия заменяют антаблемент архитравом, заканчивающимся воздушным карнизом. Все это сочетается одно с другим как нельзя лучше.

IX

Французский писатель Реймон не без остроумия замечает, что у греков было два полюса нравственности, между которыми постоянно колебалось их моральное чувство, это Афина Паллада и Афродита. Порой даже смешивались и путались понятия о них. После века Перикла, когда Алкивиад со своей чаровницей Аспасией явился во главе республики и олигархия восторжествовала, культ Афродиты расцвел, и вслед за ним зацвело поклонение Вакху. Тщетно Сократ предупреждал о падении нравственности: его религиозный либерализм и отрицание богов портили все дело, его не слушали, его судили.

Творческая сила искусства делается тоньше, мягче, сладострастнее. В стиле является игривость, неведомая дотоле. Глаз требует нечто большее, чем классическая красота, ему мало ионической волюты, и вот на смену ей является коринфский ордер.

Коринфский ордер – уже пресыщение, болезненная фантазия. В колонне повторяются все части ионийской колонны: те же каннелюры, базы и волюты. Только каннелюра наверху заканчивается загнутым листиком, да база более сплющена, словно груз, давящий ее, солиднее. Капитель напоминает смутно чашечку или связку цветов, охваченных внизу пояском. Завитки волюты задорнее и при известной дозе воображения могут быть приняты за тычинки. Антаблемент богаче, сплошь покрыт изваяниями; на карнизе красуются пальметки и украшения. В общем, впечатление глубокого изящества и вкуса, в соединении с витиеватостью.

Одновременно с архитектурой утончается и скульптурный стиль. Скопас (около 395 до н. э. – 350 до н. э.) старается выразить движение души, самые тонкие и сокровенные ее порывы. Паросский «композитор», работавший по преимуществу по мрамору, особенно славится статуей влюбленного Арея. Бог войны сидит в спокойно-мечтательной позе. Глаза бесцельно устремлены в пространство, руки скрещены на левом колене, левая рука машинально держит боевой меч, а у ног возится шаловливый Эрот, поясняя своим присутствием мысль художника. Не менее славна его Менада – в разгаре вакхического опьянения, в развевающейся по ветру одежде, с запрокинутой головой, растрепанными волосами и полудикой-полустрастной экспрессией лица. Это был одухотворенный мрамор.

Скопас вносил в скульптуру новые элементы. Отрешаясь от прежних традиций, он давал новые, небывалые образы.

Он снял с Афродиты все покровы, и она впервые явилась перед глазами изумленного мира такой, какой вышла некогда из пены моря, – совершенно нагая. Но, не понимая причины наготы в Аполлоне, он закрыл его широкой свободной одеждой, дал ему, как богу поэзии, в руки лиру, поднял голову вдохновенно кверху. Словом, он был до известной степени новатор, продолжавший дело Фидия, но согревший искусство своим собственным, живым огнем.

Современником ему был гениальный Пракситель (около 395 до н. э. – около 330 до н. э.). Еще более разнообразный, чем Скопас, он предпочитает бурным движениям мечтательный покой. Диаметрально противоположные образы находят в нем отзывчивого исполнителя. Для него не существовало узкого района специалиста: он ваял все, что видел, и все выходило из-под его резца полным грации и красоты. Быть может, несколько чувственный, он тем не менее был глубокий знаток меры. Он был настолько же чувственным, как сама природа, но никогда не подчеркивал ее преднамеренно. До нас не дошла его знаменитая Афродита Книдская, но про нее рассказывали чудеса. Она стояла в открытом храме, блестя чистотой, белизной паросского мрамора. Она была совсем раздета и грациозным движением выпускала из левой руки свою одежду. Улыбка, волосы, взгляд, брови превосходили все, что только ваяли до сих пор скульпторы Греции. Мы имеем только плохие изображения ее на книдских монетах, но, должно быть, хорош был оригинал, если вифинский царь Никомед предлагал за уступку ее выплатить все государственные долги книдян. Несомненно, что знаменитая Клеоменова Венера (так называемая Медицейская) явилась если не подражанием, то прямым следствием милой грации, введенной Праксителем. В его Афродите, этом прелестнейшем из чудес Греции, как называет ее Куглер, было соединение живой величавости с негой чисто южного характера. Множество сатиров, фавнов и эротов с полной силой оттеняют его характер деятельности. Оригинальность и новизна его замыслов сказывается, между прочим, в его Аполлоне, убивающем ящерицу. Статуя эта дошла до нас в копии или подражании и находится в Лувре.