Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Сценарий передают постановщику, который играет ту же роль, что режиссер в театре, и которым обычно бывает или автор сценария, или человек, работающий в театре и обладающий развитым чувством сценичности.

Подбираются актеры, распределяются роли, и художники приступают к изготовлению необходимых декораций.

До того как начинаются съемки, проводится целый ряд репетиций, различные сцены повторяют до тех пор, пока актеры не достигают совершенства. Режиссеры требовательны на репетициях, поэтому иногда сцена, на съемку и проецирование которой достаточно 15 минут, требует 2–3 недель предварительной подготовки.

Когда репетиции достигнут стадии, удовлетворяющей режиссера, призывают оператора и советуются с ним относительно освещения, которое необходимо для хорошего качества фотографии. Разумеется, всегда, когда возможно, используется солнечный свет.

Под наблюдением оператора регулируют освещение с помощью занавесей и черных экранов. Когда все готово, начинают съемку. Актеры играют так, как было решено на репетициях.

Режиссер, стоящий около съемочного аппарата, в рупор выкрикивает актерам свои указания, свое неодобрение или похвалы, в то время как оператор крутит ручку со скоростью 16 кадров и даже больше в секунду, запечатлевая каждое движение и изменение выражения лиц актеров.

Закончив съемку данной сцены, пленку проявляют обычным способом, после чего негатив считается готовым для печатания копий, поступающих в продажу.

Когда следующая сцена фильма происходит в тех же декорациях, ее подготавливают, повторяют и снимают, как и предыдущую, потом склеивают негативы в нужном порядке, и фильм готов. Но иногда сразу снимают весь фильм от начала до конца в том порядке, в каком он будет проецироваться [133] .

Не все фильмы снимаются в студии; когда освещение и погода позволяют, некоторые сцены снимаются в естественных условиях: на улицах, в лесу, в деревне и т. д., что, само собой разумеется, всегда собирает толпу любопытных, заинтересованных необычным зрелищем и доставляющих массу хлопот и затруднений оператору».

133

Мы видим, что в 1909 г. монтаж — явление исключительное. Сиену длиной 300 метров снимают подряд на одну катушку. Разумеется, и речи пет о том, чтобы снять одну сцену два раза — это было бы порчей дорогого негатива.

Профессия сценариста родилась тогда, когда истощилось воображение режиссеров. Они начали с того, что черпали идеи в изданиях для народа, в карикатурах, в лубках Эпиналя, в «более или менее остроумных анекдотах из календарей», в музеях восковых фигур, кукольных представлениях, в номерах «кафе-концертов» и модных песенках, в рассказах и журнальных новеллах, в модных пьесах или знаменитых романах. Фильмы 1902 года обкрадывали Гюго, Сенкевича, Бенжамена Рабье или Понсона дю Террайля и, само собой разумеется, сюжеты из каталогов других фирм.

Режиссеры, снимавшие один или два фильма в Неделю, пользовались идеями актеров труппы, машинистов и декораторов. Эта практика существовала очень долго: она была в ходу в «Байографе» 1909 года, когда Гриффит только еще начинал там работать.

Первыми профессиональными сценаристами, пришедшими извне, были известные писатели-журналисты.

В 1906 году Шарль Патэ обратился к писателю Даниелю Ришу, которого встретил на генеральной репетиции в «Театр Франсэ» (бывший владелец ярмарочного балагана стал теперь персоной, «настоящим парижанином»).

Даниель Риш был плодовитым популярным романистом. Он представил в Венсеннскую студию серию сценариев. Первый назывался «Мсье и мадам нужна няня». Ему за него заплатили 150 франков. Сумма довольно значительная, ибо стоимость издержек на изготовление фильма не превышала 3–4 тысячи франков.

Патэ специально рекламировал Даниеля Риша, который после Мельеса был первым сценаристом, его имя было широко известно публике. Но имена режиссеров по-прежнему замалчивались.

После приглашения Даниеля Риша кино возмечтало еще о большей славе. Метраж фильмов и их стоимость увеличились. За двойной тариф можно было попробовать пригласить вместо популярного романиста академика, имя которого само по себе будет рекламой.

«Наши лучшие писатели уже работают для кино, — писала «Кри де Пари» 9 февраля 1908 года. — Новое акционерное общество обратилось к Анатолю Франсу, Октаву Мирбо, Анри Лаведану с просьбой предоставить канву, по которой игрались бы сцены перед киноаппаратом.

За каждую брошюрку платят 300 франков. Неплохая цена за два десятка строк» [134] .

Так объявлял о себе нарождающийся «Фильм д’ар» Патэ отозвался созданием Кинематографического общества писателей и литераторов (ССАЖЛ). Таким образом, был «снят» конфликт авторов со сценаристами.

134

Цитата взята из очерка Клода Авелина об Анатоле Франсе и кино.

«Вначале на кино смотрели неодобрительно (имеется в виду Общество писателей), — писал в 1908 году одни журналист в «Матен», — потому что авторы этого жанра грубо обворовывают произведения других. Грубо, без стеснения…

Вопрос будет урегулирован. Теперь представители кино предлагают сценаристам заключать договоры, где оговаривается этот факт».

* * *

Корпорация кинорежиссеров, которая образуется между 1903 и 1908 годами в Америке и Европе, набиралась из сценаристов, операторов, режиссеров, актеров, театральных критиков, журналистов, ярмарочных дельцов, певцов, актеров мюзик-холла и т. д.

Одним из недостатков Мельеса, этого кустаря-одиночки, была его оторванность, он работал почти в одиночку; он так и не оставил учеников; у него не было последователей среди других режиссеров, за исключением тех случаев, когда они плагиировали его фильмы.

Зекка, наоборот, пригласил массу сотрудников. В «Патэ» режиссерам-постановщикам платят 150–200 франков в месяц, как машинистам сцены или служащим, ведающим продажей фильмов; такой же обычай устанавливается и в других фирмах. Некоторые режиссеры всю свою жизнь проработали в одной фирме. Это одна из причин, почему продукции разных фирм носят ярко выраженный индивидуальный характер. Существовал стиль «Патэ», стиль «Гомона», стиль «Байографа» и стиль «Вайтаграфа».

В 1902 году на единственной студии Патэ в Венсенне на улице Полигон постоянно работал лишь один Фердинанд Зекка. Но, когда он работал над сложными мизансценами, требовавшими участия большого количества статистов и перемен декораций, он обращался за помощью к Люсьену Нонге, имевшему в своем распоряжении статистов театра «Амбигю» (где он был машинистом сцены) и театров «Порт Сен-Мартен» и «Шатле». Нонге поставлял людей и декорации и руководил наиболее сложными мизансценами. Таким образом он участвовал в 1902 году в постановке «Страстей», «Дон-Кихота» и пьесы «Любовь на каждом этаже».

Поставщик статистов был своего рода «работорговцем». Он получал деньги «с головы статиста». Как правило, он присваивал себе больше половины этой суммы, находя предлоги не уплатить некоторым статистам; если те протестовали, он через своих помощников находил случай взгреть их или вовсе выгонял.

В начале 1904 года фирма «Патэ» открыла две новые студии: одну — в Венсенне, другую — в Монтрэ — и пригласила новых постановщиков. Кроме Зекка, Нонге, Хейлброна постановщиком стал фокусник Гастон Вель, специализировавшийся на фильмах с трюками. Его первый дебют состоялся в феврале 1904 года.