Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

Мы видим, что и через несколько лет после выпуска на экран этот фильм не потерял своей ценности в глазах Вэчела Линдсея, одного из первых писателей, признавших кино искусством. Сценарий фильма имеет много общих черт с первой частью «Рождения нации». В Калифорнии за зиму 1910/11 года Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие постановочные сцены. В его распоряжении были довольно крупные средства. Например, для «Рамоны», как сообщалось в рекламе, ему разрешили купить небольшую деревеньку и дать ее поджечь толпе индейцев, нанятых им для этого нападения [92] .

92

Об этом рассказывает Толбот в своей книге «Moving Pictures», 1912. Однако он пишет также, что «Байограф» отправил 65 актеров в Калифорнию, где они прожили пять месяцев, чтобы проникнуться местной атмосферой, и все это ради съемки одного фильма (?!).

В течение трех лет (1909–1913) Гриффит со своей труппой проводил зимний сезон в Калифорнии. Некоторые актеры покинули «Байограф», но режиссер компенсировал эти потери новыми находками: в труппе появились Мэйбл Норман, Бланш Суит, Флоренс Лабади, Эдвин Огаст и Доналд Крисп, один из теперешних ветеранов Голливуда. В Лос-Анжелосе Гриффит ангажирует Мэй Марш, привлекательную девушку, которую он заметил во время съемок еще в свой первый приезд.

Лучшей картиной из снятых Гриффитом за вторую зиму пребывания в Калифорнии была «Телеграфистка из Лоундэйла» (23 марта 1911 года) — первый из его фильмов, привлекший внимание в Европе. Сценарий его не отличался особой оригинальностью и представлял собой вариант темы «Уединенной виллы». На телеграфистку маленькой уединенной железнодорожной станции нападают бандиты; она сообщает об этом при помощи азбуки морзе своему жениху, машинисту паровоза, который спасает ее «в последнюю минуту» — излюбленный прием Гриффита.

Если вы сравните этот фильм со «Спекуляцией пшеницей», которая вышла всего на 14 месяцев раньше, то будете поражены необыкновенными достижениями режиссера.

Гриффит научился с полной свободой переносить камеру с места на место. И даже в пределах одного эпизода, когда действие достигает наивысшего напряжения, режиссер поочередно переносит зрителя в три центра, где действие развертывается одновременно, — паровоз машиниста, комнату, где телеграфистка ждет помощи, и здание вокзала, осажденное бандитами.

В павильонных сценах Гриффит пользуется тремя планами: средний план, «американский» план (где персонажи даны до колен) для сцен с участием двух или трех актеров и первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводится для того, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь, например аппарат Морзе или, перед самой развязкой, английский ключ, которым героиня угрожала бандитам; когда его показывали средним планом, он казался револьвером. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.

Однако нельзя утверждать, как это делает Сеймур Стерн [93] , что в этом фильме есть «очень крупные планы», введенные для показа деталей. Первые планы Гриффита в этом фильме все же более отдалены, чем планы в некоторых английских фильмах, вышедших около 1900 года, и во многих американских, английских и французских, выпущенных до 1910 года. Вот почему можно задать вопрос (хотя бы в виде гипотезы): опередил ли Гриффит своих современников, разделяя сцены на несколько различных планов, или этот прием уже встречался в вышедших одновременно или в более ранних комедиях «Вайтаграфа» [94] .

93

Seymour Stern, An Index to the Creative Work of David Wark Griffith. 1944, p. 13. — Прим. ред.

94

По свидетельству многих современников, новая техника «Вайтаграфа» была откровением для европейских режиссеров зимой 1909–1910 годов, следовательно, за год до «Телеграфистки из Лоундэйла».

В «Телеграфистке из Лоундэйла» Гриффит-ученик доказывает, что придет день, когда он станет настоящим мастером, доведя до совершенства параллельный монтаж и четкий ритм, все ускоряющийся вместе с действием. Здесь Гриффит начинает вырабатывать свой стиль, основанный на перестановках камеры, но не на ее движении.

Вопреки тому, что так часто писали, в этом фильме нет настоящего движения камеры. В сценах на паровозе киноаппарат, установленный в тендере, все время снимает машиниста под одним и тем же углом зрения. Здесь кадр не меняется, в то время как основной функцией движения киноаппарата является изменение и преобразование кадра. В этой сцене движется только пейзаж, который проносится позади актера и играет лишь подсобную роль. Аппарат же стоит все время неподвижно перед актером, так же как в фильме «Большое ограбление поезда» (1903), где Эдвин Портер придумал остроумный трюк: он передвигал нарисованный пейзаж позади открытой двери декорации, изображающей вагон.

В 1911–1912 годах положение Гриффита значительно упрочилось, так же как и его мастерство. Проценты, получаемые им за прокат его фильмов, составляют теперь 1000–1500 долларов в месяц. Дела «Байографа» процветают, и Гриффит пользуется доверием своих хозяев. Теперь он может ставить в Калифорнии или близ Нью-Йорка фильмы из эпохи пионеров или гражданской войны с большим количеством статистов и конкурировать с «независимыми». В фильмах «По прериям в начале 50-х годов» и в «Битве» (1911) участвовало, как говорили, несколько сот статистов. Ковбойские фильмы Гриффита в дальнейшем всегда вызывали восторг.

Во Франции Шарль де Фраппе, посмотрев «Последнюю каплю воды» (июль 1911 года), пишет в «Курье синематографик»:

«Сценарий — настоящая находка. Фильм снят на натуре, среди дикой пустыни [95] . Мы снова видим в нем безумную храбрость великолепных всадников «Байографа». Оригинальный и полный движения фильм. Мы ставим его на одну доску с «Золотой свадьбой» [96] и приносим поздравления автору, исполнителям и режиссеру…»»

Редактор «Курье синематографик» с таким же восторгом отзывается о фильмах «Битва», «Сердце солдата», «Телеграфистка из Лоундэйла», «Дочь вождя», а также о «Брате-индейце», по поводу которого критик восклицает: «Браво! Очень хорошо! Если б режиссер приехал во Францию, у него нашлось бы немало учеников. Передайте ему мои поздравления». Наряду с этими фильмами лучшим произведением Гриффита в 1911 году был новый вариант «Эноха Ардена». В фильме играли Линда Арвидсон, Флоренс Лабади, Дженни Макферсон, Уилфред Лукас и Роберт Хэррон. Эта картина, где режиссер широко использовал параллельный монтаж, была первым его фильмом в двух частях (600 метров). Обе части вышли и демонстрировались отдельно. Они имели значительный успех, и школьников водили в «никель-одеоны», чтобы показать им это почтительное переложение классической поэмы.

95

В тогда еще безлюдной долине Сан-Фернандо, близ Лос-Анжелоса.

96

Этот итальянский фильм, поставленный Амброзио, показывал эпизоды из итальянской войны за независимость (происходившей почти одновременно с войной Севера и Юга в Америке) и в то время с успехом шел в Париже.

Несмотря на шумный успех фильма и на более ранние опыты «Вайтаграфа» и «независимых», также выпускавших картины в двух частях, руководители «Байографа» не стали сторонниками двухчастных фильмов. Гриффиту разрешали выпускать такие длинные ленты только два-три раза в год, не больше. Железный корсет, которым стал для режиссера 300-метровый фильм, стеснял Гриффита и мешал его развитию. Это ясно обнаруживается в фильме «Мушкетеры со Свиной улицы», действие которого развертывается в трущобах Нью-Йорка, уже служивших местом действия для нескольких фильмов Гриффита («Трущобная лилия», февраль 1911 года, и др.).

Сценарий был написан шестнадцатилетней актрисой Анитой Лус, которая только что начала выступать в театре Сан-Диэго. Молодая сценаристка, писавшая с двенадцатилетнего возраста, создала довольно сложную историю двух девушек — их играли Лилиан и Дороти Гиш, — которых преследуют злоумышленники. В фильме привлекает внимание необыкновенная грация и трогательная красота сестер Лилиан и Дороти Гиш, которых Гриффит взял в свою труппу в Нью-Йорке по рекомендации Мэри Пикфорд. Трущобы показаны с волнующей правдивостью. Эта картина, некоторыми чертами предвещающая появление гангстерских фильмов, замечательна своей композицией: кинокамера в ней переносится с места на место с такой же легкостью, как и повествование в литературном произведении. Но чрезмерная насыщенность действия делает почти непонятным сценарий фильма, для полного развития которого необходимо значительно более 15 минут.

В 1912–1913 годах Гриффит провел свой последний сезон в Калифорнии, работая для «Байографа». Он поставил там «Происхождение человека, или Первобытный человек» — очень широко задуманный фильм, которому Гриффит сам придавал громадное значение. Стараясь придерживаться научных взглядов, он одел своих доисторических героев в одежды из сухой травы, а не в шкуры животных, как делали до него режиссеры других доисторических фильмов, оказавших на него несомненное влияние (таковы, например, некоторые фильмы «Вайтаграфа» и «Борьба за огонь» французской фирмы ССАЖЛ, по роману Рони). Картина начиналась словами конферансье, излагающего теорию Дарвина, которая иллюстрировалась микроснимками. Затем действие переносилось в доисторические времена. Вот как Вэчел Линдсей передает сюжет фильма: