Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
Шрифт:
Однажды Гомон получил из полицейского управления суровое внушение. Руководители школ для глухих, считавшие кино прекрасным развлечением для своих питомцев, нередко водили их в кинотеатры. Но во время самых драматических сцен неожиданно раздавались взрывы оглушительного смеха. Глухие, умевшие читать по губам, понимали слова актеров. С тех пор мы стали более сдержанными…» [198] .
Труппа, набранная Фейадом, обожала его, как прекрасного товарища. Режиссер добился того, что его постоянные актеры перестали выступать анонимно. С 1912 года их имена начали печатать в афишах.
198
Записано автором со слои Рене Наварра.
В труппе Фейада к тому времени состояли: Рене Карл, Андри, Рене Наварр, Бреон, Иветта Андрейер, Люиц Мора, Мансьен, Нелли Рамей, Жорж Мельшиор, Фабиенна Фабреж, маленький
Актриса Рене Карл выступала в ролях благородных матерей или безвинно преследуемых женщин. До работы в кино она играла в «Театр дез ар». Сюзанна Грандэ пришла к Фейаду молоденькой девушкой, но вскоре покинула его и перешла в труппу Леонса Перрэ.
Героинями Фейада были Иветта Андрейер, актриса редкой красоты, умевшая носить изысканные туалеты, затем Фабиенна Фабреж и перед самой войной — Мюзидора.
Люиц Мора, талантливый актер, вскоре заинтересовался режиссурой. Рене Наварр, обладавший прекрасной фигурой и мужественным, энергичным лицом, исполнял самые разнообразные роли — от апаша до маркиза. Бреон, более пожилой и уже лысый, играл полицейских, предателей и благородных отцов. Жорж Мзльшиор, очень молодой, довольно хрупкий, с тонкими чертами лица и вьющимися волосами, был, конечно, «первым любовником».
Главным местом работы труппы были студии фирмы «Гомон» на улице дез Аллюэтт в Бельвиле. Актеры часто выезжали для съемок. Исчерпав все возможности парижских предместий, Фейад получил разрешение выезжать ка Французскую Ривьеру и даже в Испанию… Съемки продолжались и во время путешествия, даже в поезде. Герен, постоянный оператор Фейада, умудрялся снимать длинные сцены в вагон-ресторане без искусственного освещения [199] . Главное, нельзя было превышать средства, довольно скупо отпускаемые Гомоном и тщательно контролируемые Фейадом. Каждый метр заснятой пленки должен быть использован, а его себестоимость не должна превышать семи франков — таков был приказ.
199
Герен был оператором Фейада между 1911 и 1916 годами. Он проводил съемки серий «Фантомас» и «Вампиры». Сначала он служил у Гомона механиком. Чрезвычайно существенная подробность: Фейад предоставлял Герену монтировать, окрашивать и вирировать фильмы по своему вкусу, после того как сам очень приблизительно размечал их после съемки частью по памяти, а частью по своим запискам. В 1916 году Герена сменил Морисэ. Несмотря на то, что Фейад не занимался монтажом своих фильмов, стиль картины «Жюдекс» мало чем отличался от стиля «Вампиров». В это время Герен снимал (и очень удачно) фильм «Монте-Кристо» для Пукталя. Он сообщал нам сведения, данные в этом примечании, и г-жа Мюзидора подтвердила его слова.
Фейад добросовестно выполнял свою работу, но не принимал ее всерьез. Скрытый юмор, свойственный даже его драматическим сценам, придает им и сегодня некоторую ценность. Но в его картинах сквозит пренебрежительное отношение к публике. Фейад готовился к более высокой карьере, он хотел стать драматургом и вместе со своим другом Андре Эзе писал драмы, комедии и оперетты, которые мечтал увидеть на сцене лучших парижских театров.
Кино принудило этого образованного человека работать на зрителя предместий, и он находит применение своим художественным вкусам в работе с актерами, разработке режиссерских приемов, усовершенствовании фотографии и поисках живописных мест действия. Но Фейад относится с презрением к сюжетам, пользующимся успехом у широкой публики, и фабрикует свои сценарии кое-как, подобно всем литературным ремесленникам, пишущим «популярные романы». Его спасает только чувство меры и богатство воображения.
Леоне Перрэ, работавший у Гомона вместе с Фейадом, был актером театров «Водевиль», «Одеон» и «Ренессанс». Он играл в фильме «Мадам Сак-Жен» вместе с Режан. С 1907 года он вошел в труппу «Гомон», но вскоре уехал в Берлин ставить «говорящие» фильмы. В 1909 году он вернулся в «Гомон» в качестве актера и, продолжая играть трагические и комические роли стал одновременно режиссером этой фирмы.
Перрэ, довольно тучный и круглолицый, решил конкурировать с толстяком Банни, комиком «Вайтаграфа», и начал выпускать серию «Леонс», в которой играл главного героя. Это были шуточные, забавные сцены или легкие комедии: «Леонс хочет похудеть», «Леонс любит кур», «Леонс-холостяк», «Леонс попадает впросак», «Леонс-поэт», «Леонс-семьянин», «Леонс порхает»…
В то время в Париже ходило острое словцо про Анри Бриссона, председателя палаты депутатов: «Он рожден, чтобы порхать, но если мотылек порхает весело, то председатель порхает очень мрачно». Это замечание вполне применимо и к «Леонсу», порхавшему весьма тяжеловесно. Его комедии, которые становятся все более унылыми, оживляет лишь появление Сюзанны Грандз — его постоянной партнерши.
Сюзанна Грандэ родилась 14 июня 1893 года в Париже и впервые выступила на сцене шестнадцати лет в «Театре Клюни». Она играла роль простушки в водевиле Бенжамена Рабье «Замок безумцев», а после поездки в Южную Америку исполняла небольшие роли в фильмах «Эклера» и «Люкса». В октябре 1911 года Фейад пригласил
ее в свою труппу. Ей минуло девятнадцать лет, и она блистала молодостью и задором. За полтора года Сюзанна Грандэ сыграла в «Гомоне» сорок пять ролей, по большей части вместе с Леогсом Перрэ. Она имела большой успех в фильмах «Мост над пропастью», «Тайна Кадарского утеса», «Бырышня с телефонной станции» и особенно в «Омаре» из серии «Леонс». Эта улыбающаяся парижанка благодаря своему своеобразию вскоре завоевала большую популярность. Если бы Сюзанна Грандэ попала в хорошие руки, она могла бы заслужить такую же всемирную известность, как и Мэри Пикфорд. Она была такой же типичной француженкой, как Мэри — американкой. Рене Жанн был совершенно прав, когда писал об этой замечательной актрисе:«Это редкий тип актрисы, рожденной французским кино. Она точно соответствовала тому идеалу молодой девушки, какой создала себе мужская часть публики: милая подружка, какую хотел найти себе рабочий предместья; невеста, о которой мечтал скромный министерский чиновник; подруга жизни, о какой вздыхал старый холостяк, жалея, что не встретил ее в двадцать лет. И вместе с тем она была идеалом и для женщин: о такой дочке мечтали матери, имеющие только сыновей, такую невесту каждая мать желала своему сыну. Вокруг нее создавалась атмосфера скромной трудолюбивой жизни, работы в мастерской, воскресного отдыха в кабачке, семейного уюта в чистой комнатке с канарейкой в клетке над горшком герани. Сердце каждого зрителя из всех уголков зала стремилось ей навстречу» [200] .
200
Рене Жанн, Шарль Форд, Энциклопедическая история кино. т. I.
Аста Нильсен в фильме «Банда Запаты». Режиссер Урбан Гад («Уньон», 1913).
«Популизм» во французском кино
«В черной стране» (1911). Взрыв рудничного газа.
«Уличный цветок» (Альбер Карре, 1910), с Мистенгет (справа).
Сюзанна Грандэ не развернула еще полностью своего дарования, когда в 1913 году, пользуясь уже большой популярностью, уехала в Берлин сниматься в фильмах, которые ставил Марсель Робер, родственник Эмиля Коля.
Лишившись Сюзанны Грандэ, комедии Перрэ утратили все свое обаяние. Режиссер перегружал декорации и часто впадал в пошлую сентиментальность дешевых почтовых открыток. Серия «Леоне» не имела успеха, и Перрэ занялся постановкой патриотических драм… В фильме «Голос родины» (с участием Г. Северека и Жанны-Марии Лоран) он играл капитана с золотыми галунами на мундире и громадными закрученными кверху усами. Капитан Поль д’Эрво, изобретатель пороха «С», становится жертвой темных интриг, которые плетут вокруг него вражеские шпионы, а главный штаб не ценит его заслуг. Кроме того, у него болен ребенок, и, обремененный заботами, вояка решает подать в отставку. Но тут «голос родины» подсказывает капитану, в чем состоит его долг.
«Задумавшись, капитан подходит к окну и решительным жестом распахивает его. По улице проходит полк солдат, окруженный толпой граждан, сердца которых полны энтузиазма. Неужели капитан Поль д’Эрво сдастся, неужели он подаст в отставку и отрежет себя от армии? Нет! Он услышал голос родины, он увидел, как воинское знамя гордо развевается над проходящим полком [201] ».
В выборе своих мелодраматических и крайне бездарных сценариев Леоне Перрэ обнаружил полное отсутствие вкуса. Труппа его актеров, созданная по примеру Фейада, была хорошо подобрана, но среда них находились и довольно ходульные и пошлые исполнители.
201
Из сценария, изданного Гомоном.
Однако Леоне Перрэ сумел создать тонкий кино-синтаксис. В то время как Фейад пользовался очень несложным и довольно избитым киноязыком, Перрэ блестяще использовал все возможности монтажа, смены планов, контражуров и превосходной фотографии своего оператора Спехта. «Парижский ребенок», фильм в шести частях, выпущенный Перрэ в 1913 году и вновь показанный Французской синематекой в 1951 году, был настоящим откровением. Пошлый сценарий, повторяющий мелодраму д’Эннери «Две сиротки» с добавлением нескольких шовинистических эпизодов, Леоне Перрэ сумел пересказать изысканным киноязыком, используя контражуры, крупные планы, съемку снизу, движение аппарата и т. п. Он употребляет новые приемы с блеском, который резко отличает его стиль от устаревшей манеры Фейада и от примитивности, еще не изжитой Гриффитом. Богатством формы (но не содержания) Перрэ превосходит Гриффита в пору «Рождения нации» и доказывает, что в то время французская техника превосходила американскую во всем, кроме монтажа.