Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
В Нойбабельсберге Ланг поручил декораторам Хунте, Фольбрехту и Эмилю Хаслеру создать колоссальных размеров декорации из селенита, напоминающие старые фильмы Мельеса. «Фильмбюне» так в то время описывал эту студию (№ 3, март 1929 года):
Две тысячи кубометров дерева пошло на строительство арматуры, несущей холмы и горы этой Луны. Сорок вагонов специально обожженного (для придания светлого оттенка) морского песка воссоздают перед главной съемочной площадкой горы и долины иного мира. Посреди этого сверкающего белизной ландшафта возвышается двенадцатиметровый бело-черный снаряд — гигантская ракета с маленькими иллюминаторами и герметически закрывающейся дверью; это — межпланетный корабль, который благодаря своим реактивным двигателям (по замыслу сценаристов) поднялся с земли и, подобно первопроходцу, опустился на лунную поверхность.
Съемки лунных пейзажей проходят сразу на нескольких площадках. Гигантская лунная долина, где совершил посадку корабль, — лишь незначительная часть планеты, обширные пространства которой
Снимая картину в начале 1929 года, Фриц Ланг заранее решил, что она будет немой. Когда же съемки завершились, «УФА» попыталась добиться, чтобы фильм был озвучен, хотя бы частично. Ланг отказался, полагая, что динамика будет нарушена, и поссорился с фирмой. Так фильм «Женщина на Луне» стал одним из последних великих немых фильмов Германии.
«Со времени выхода на экран последних фильмов Ланга, — писал Йеринг, — в кино изменилось многое, почти все. Вторжение звука вызвало замешательство и растерянность, немногие теперь отваживаются экспериментировать. Качество картин ухудшилось.
Фриц Ланг, вчера равный средн равных, сегодня — последний из могикан немецкого кинематографа, кто продолжает идти на риск и занимается экспериментами. Было бы смешно этого не признавать».
Однако большинство критиков того времени считали иначе. Не замечая в фильме ничего, кроме исторического сентиментализма, который обычно приписывался Теа фон Гарбоу, критики игнорировали достоинства самого фильма. Статья теоретика кино Рудольфа Арнхайма, появившаяся 22 октября 1929 года в «Вельтбюне», стала самым красноречивым образчиком господствовавшей тогда тенденции:
«Фильмы Фрица Ланга — не более чем выскочки, как бульварные романы, принесшие много денег. Один из выпусков «Ника Картера», промелькнувший в фильме, стоит десять пфеннигов, «Женщина на Луне» — миллионы, вот и вся разница между ними. С грустью приходится констатировать, что в нашу эпоху столь малосерьезная компания имеет почти исключительное право на ежегодное производство картины, представляющей немецкую кинематографию, вернее, всю Германию, ибо для иностранца немецкое кино ассоциируется с именем Фрица Ланга, чьи гигантские детские игрушки удачно сочетаются с романтической традицией немецких сказок и немецкой мечтательностью. Кроме того, фильмы эти, которые благодаря колоссальной рекламной кампании ежегодно предлагаются немецкому кинозрителю в качестве рождественского подарка, есть не что иное, как мелочи и посредственность, а плоды воображения Теа фон Гарбоу, экранизация которых стоит таких денег, ни в коей мере не отображают немецкого духа и представляют собой своего рода «китчи» а-ля Шерл [312] . Если бы за те же деньги нельзя было создавать замечательные картины, если бы не труд сотен способных людей, впустую затраченный в течение двух лет, то можно было бы со спокойным удовольствием следить за этой непритязательно милой историей в духе Жюля Верна о мечтательном подростке, который дремлет в каждом из нас.
312
Август Шерл был издателем (в концерне Хугенберга) романов Теа фон Гарбоу.
Разумеется, техника шагнула вперед. Вспомнив хотя бы, как несколько лет назад «Небесный корабль» [313] со счастливчиком Гуннаром Тольнаэсом на борту мучительно отрывался от земли, а сегодня ракета пронизывает черное пространство, как рентгеновский луч — головастика, не приходится сомневаться, что время не стоит на месте. Консультант произвел все необходимые расчеты и создал замечательные машины, однако одно обстоятельство остается загадочным: то, что некий поэт, чье произведение экранизировано, переворачивается в своей могиле, удивления не вызывает, но чтобы Луна, которой уготована та же участь, вращалась под кораблем, как волчок, вокруг своей оси, это приводит в недоумение всех, кто еще в школе усвоил, что продолжительность одного оборота планеты составляет 28 дней.
313
«Небесный корабль» («400 000 лье от Земли» — «Himmelskibet»), датский фильм Хольгера Мадсена (1918), пользовался успехом в Германии. (В СССР — «Путешествие на Марс». — Примеч. ред.)
<…> Известно, что мадам Гарбоу свойствен подход к раскрытию любой человеческой судьбы через идеологическую призму. Хорошо, что хоть на этот раз она не заимствовала свой сюжет из политической сферы, но и теперь ее видение деловых людей и ученых походит на образы евреев и масонов у Людендорфа. «Пятеро самых богатых людей в мире» восседают за столом, подобно мудрецам Сиона, а их уполномоченный уничтожает конкурентов огнем и мечом, грабит сокровища, бросает в автомобиль букеты цветов анестезирующего действия и на расстоянии взрывает заводы. Зал, заполненный учеными, напоминает манифестацию протеста пьяных шизофреников,
а самый главный из них засыпает в своей кровати с глобусом в руках и ручной мышкой рядом».За сентиментальностью, присущей некой культуре, критики не сумели увидеть в «Женщине на Луне» совершенство, достигнутое в немом искусстве, уже тогда обреченном. Ланг извлек пользу из достоинств своих последних немых фильмов, возвращаясь к ним в своей первой звуковой картине — «М» («Убийца»).
Так же как и французскому кино, немецкому кинематографу отказывали в названии «школа» и сводили его к нескольким отдельным успехам. В действительности же это была эпоха зарождения новой, более реалистической, чем предыдущие, немецкой школы, которая заявила о себе с 1925 года тремя картинами: «Варьете», «Отверженные», «Безрадостный переулок». Однако не без совместных усилий Гугенберга и Голливуда этот подъем был приостановлен. Последовали зачастую неведомые иностранному зрителю разрозненные и противоречивые ленты.
Фильм «Варьете» многими корнями еще восходил к Каммершпилю. Его режиссер, саксонец Эвальд Андре Дюпон (1891–1956) вел раздел кинокритики берлинской газеты «Б. Ц. ам миттаг». Он пришел в кино во время войны, продавая свои сценарии Рихарду Освальду и Джо Маю. Режиссер создавал тогда фильмы типа «Ауфклэрунгсфильме» [314] и приключенческую серию «Джо Дибс». С 1917 года он уже выступает в роли постановщика и создает ленты с участием исполнителей детективных ролей Макса Ланды или Ханса Мирендорфа. В период с 1921 по 1923 год Дюпон ставит мелодрамы с участием Хенни Портен и несколько международных приключенческих картин — «Дети тьмы» («Kinder der Finsternis»), «Зеленая Мануэла» («Die Gr"une Manuela»), — пользовавшихся большим успехом в то время, когда съемки за границей были редкостью. В создании этих фильмов приняли участие такие видные мастера, как Карл Фрёйнд, Пауль Лени и Вальтер Райманн.
314
Aufkl`arungsfilme — просветительные фильмы. — Примеч. пер.
Первой настоящей удачей Дюпона был «Старый закон» («Das Alte Gesetz», 1923), произведение эмоциональное и искреннее. Продюсером и исполнительницей главной роли была Хенни Портен. Фильм повествует о судьбе молодого еврейского парня (Эрнст Дойч), покинувшего гетто в Сицилии и ставшего знаменитым актером венского Бургтеатра. Дюпон искусно применил в одной из сцен прием «отраженного показа» (ellipse): молодой человек добился успеха, но мы заключаем об этом не по выражению его лица, а по выражению лица директора театра (Герман Валентин), который его прослушивает. Главное в фильме — атмосфера, умелое описание жизни еврейских общин Центральной Европы. Во многом он следует урокам Каммершпиля и, по словам Лотты Эйснер, «не стремится к неподвижности орнаментальной формы и декоративной стилизации в немецком духе. Он хочет столкнуть ценности и выявить различными деталями — клетчатой курткой, полосатой оборкой, вазой с цветами, куском гобелена — движение светотени. Он заставляет играть интерьер в зависимости от ситуации, сочетая бархат теней с шелком нежных просветов. Не подчеркивая предварительный замысел, он с редкой изысканностью и с глубокой чувственностью находит места и позы актеров: поза влюбленной в Баруха девушки, забившейся с головой в постель, выдает ее хрупкую фигурку под тяжелыми складками платья. Или же в другом эпизоде с Хенни Портен и Эрнстом Дойчем, настоящей сцене из Каммершпиля, режиссер показывает отраженными на стене мягкие тени платья из тафты в погружающейся во мрак тихой гостиной».
Несомненно большой удачей, но далеко не шедевром стало «Варьете». Своим успехом фильм, надо думать, в значительной мере обязан продюсеру Эриху Поммеру и особенно оператору Карлу Фрёйнду, который, только что закончив съемки «Последнего человека», играл по всем признакам главную роль в режиссерской разработке довольно банального сценария в датском вкусе из жизни цирковых актеров: «Ярмарочный силач (Эмиль Яннингс) бросает жену (Мали Дельшафт), встретив молодую венгерку (Лиа де Путти), которая становится его подружкой. Они готовят номер на трапеции вместе с партнером (Варвик Вард), любовницей которого девушка становится. Силач убивает своего соперника и оказывается в тюрьме. История разворачивается как реминисценция: силач после освобождения из заключения рассказывает ее директору тюрьмы».
Поммер хотел закрепить успех Яннингса и удачное новаторство «Последнего человека», опираясь на более близкую публике интригу. Сначала режиссером «Варьете» был назван Мурнау, но Поммер решил, что тот слабо разбирался в эротике, и предпочел отдать сценарий Дюпону, в то время почти неизвестному режиссеру.
Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально» [315] .
315
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 102.