Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Среди „мэтров”, блестяще начавших карьеру в 1914–1916 годах, наибольших успехов после 1920 года в Голливуде добился ловкий продюсер Сесиль Б. де Милль [360] .

Выскочки, упоенные просперити и легкой наживой, потопили в роскоши городок с 25 тыс. жителей, в 1920 году еще провинциальный глухой уголок. Гриффит видел, как уплывает его мечта о гегемонии в создании художественных фильмов и рассыпаются под вешними ливнями вавилонские декорации „Нетерпимости”.

360

Мы рассмотрим послевоенные фильмы Сесиля Б. де Милля в ближайшем томе, как и первые творения Эриха фон Штрогейма, расцвет творчества которого начался только в 1921 г., когда он поставил картину „Сумасбродные жены”.

Кинозвезда властвует в Голливуде только в представлении обывателя. Финансисты же „кинодержавы” не позволяют своим „роботам” управлять судьбами королевства теней. Король Голливуда тот, кого до сих пор обозначают несколько смешным термином „superviser” — старший приказчик, исполнитель предписаний Уоллстрита. Промышленность перенеслась под колпаком с одного конца страны в другой, в райский климат. Но рычаги управления остались в крупных банках Нью-Йорка… они-то и пускают в ход громадную „фабрику грез”, „фабрику опиума для народа”, где нет больше места артистам, а только исполнителям. В этом „искусстве” империалистической эпохи, в этой „рационализации” народных развлечений вопреки борьбе интересов к 1933 году завершился процесс монополизации.

С 1920 года американская кинематография приобрела характерные черты, свойственные ей и в 1950 году, — это крупное производство, находящееся в полной зависимости от Уолл-стрита, который пользуется им не только как средством огромной наживы, но также как мощным орудием пропаганды.

Промышленный характер Голливуда был уже ярко выражен в 1920 году.

„Пятьдесят компаний… расходуют в Голливуде ежегодно 45 млн. Только на жалованье обслуживающему персоналу и артистам идет около 30 млн. долл.

Полнометражный фильм (например, с участием Клары Кимбэлл Юнг) обходится в 150 тыс. долл. и дает полмиллиона сбора. Что касается простых комедий, на которые затрачивается приблизительно 20 тыс. долл., то прокат их дает обычно 100 тыс. долл. Нетрудно понять, что среди продюсеров нет больше миллионеров. Из общего дохода „Феймос Плейере Ласки” чистой прибыли остается 36786 тыс. ФР.” [361]

Голливуд к тому же играл большую роль в экспансии мощного империалистического государства, которое возводит в идеал древнюю Римскую империю и мечтает превратить в „Маге Nostrum” не Средиземное море, а два океана — Тихий, омывающий Лос-Анжелос, и Атлантический, которым распоряжается Нью-Йорк. Это стремление сквозит в скверной поэме Элен Карлисл, воспевающей Голливуд:

361

Арно и Буазивон, Кино для всех, 1921.

Рим знал дни расцвета. Но ныне я — соперник Рима. Его великолепные дороги были знакомы лишь жителям Семи Холмов, А по моим улицам могут шествовать армии всех эпох. И мои холмы видели, как возводятся стены Вавилона, Видели невозмутимых сфинксов, Королевские дворцы; Я — зеркало Созидания. .. Меня украшает венок из цветов, Надо мной всегда безоблачно небо, Мое дыхание напоено ароматом цветущих апельсиновых деревьев. Не нарушайте порядка, Ибо я деспотичнее Цезарей. Не забывайте, что мне послушна Фортуна. Смотрите на меня: Я — Голливуд!

„Деспотичнее Цезарей…”. Голливуд стремился к деспотизму, стремился содействовать основанию новой империи. Рождение кино совпало с началом эпохи империализма, с веком войн и революций. А создание Голливуда — мощного концерна империалистической пропаганды— совпало с концом первой мировой войны, а также с победой первой пролетарской революции в России.

Заключение ОТ „ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА" К КИНОИСКУССТВУ (1908–1920)

Итак, между 1908 и 1920 годами кино стало искусством; только ретрограды все еще оспаривают у кино это качество. Но отнюдь не все фильмы являются произведениями искусства; лишь при создании немногих из них стремились достигнуть этого и достигали. В подавляющем же большинстве кинопродукция по-прежнему носит спекулятивно-коммерческий характер; ее главная цель — нажива.

Значительное увеличение издержек производства не помешало кинопромышленникам добиваться доходности. Когда потребовались капиталы, исчисляемые уже не в тысячах, а в миллионах франков, стали обращать больше внимания на художественную сторону фильмов. Впрочем, это означало, что деятели кино, рассчитывая на более крупные барыши, стремились поразить самую состоятельную публику — буржуазию.

Первоначально продукция „Фильм д’ар” предназначалась для буржуазного зрителя. Для постановки фильма „Убийство герцога Гиза” были привлечены члены Академии художеств, актеры театра „Комеди Франсэз”, музыканты, писатели-академики, художники-декораторы, служившие в театрах, получавших дотацию, — словом, представители искусства, признанные буржуазным обществом. Все эти знаменитости и любимцы буржуазной публики участвовали в экранизации „благородного сюжета”, который был предметом изучения в университетах и служил темой для художников, увенчанных наградами на выставках.

В фильме „Убийство герцога Гиза” исторический факт низвели до случая из отдела происшествий, трактуя его как „историю преступления”. В Италии „художественная серия”, развиваясь в монументальных фильмах, приобрела более четкую направленность, соответственно интересам некоторых слоев и групп правящих классов. Сквозь ветошь исторических трафаретов обнаруживается определенная пропагандистская линия. Например, фильмы „Последние дни Помпей”, „Камо грядеши?”, „Христос”, „Фабиола” служили интересам католических кругов, с которыми в 900-х годах вели борьбу антиклерикалы. А „Кабирия” — вершина итальянского монументального киноискусства, — прикрывшись именем Д’Аннун-цио, воспевала колониальные устремления римских и миланских банков.

„Художественная серия” следовала не только по пути исторического фильма, но подошла и к современным темам. Она стремилась увести кино от „популизма”, порожденного литературным натурализмом и требованиями широкой публики; „художественная серия” перенесла действие фильмов в замки и салоны. Датчанка Аста Нильсен, первая выдающаяся актриса, посвятившая себя киноискусству, ввела элегантную публику (в Копенгагене, Берлине, Вене, Петербурге, Лондоне, а вскоре и в Нью-Йорке) в среду, похожую на ту, в какой развивалось действие романов и драм, предназначенных для „избранных”. Таким образом, Дания открыла золотоносную жилу, впоследствии разработанную в промышленном масштабе рождающимся Голливудом: мир женщин-вамп и миллиардеров.

С тех пор в роскошных салонах среди драгоценностей и мехов стали разгуливать бесплотные создания. Мы хотим сказать, что им не приходилось заботиться о материальной стороне жизни, толпа слуг освобождала их от будничных дел, они не знали житейских забот и потому могли посвятить себя удовольствиям и сердечным драмам. К тому времени, когда разразилась война 1914 года, кино стало превращаться в фабрику грез, в опиум, перенося элегантную публику, а также — и главным образом — широкие трудящиеся массы в мир роскоши, увлекательный и увлекающий, сознательно уводя от „низших классов”, от их труда и от их борьбы.

Вступление кино в „высший свет” было связано с теми надеждами, которые лелеяли некоторые финансовые круги. На заре XIX столетия их теоретики думали о некоем гармоничном союзе великих держав, о создании „ультраимпериализма”, о превращении нескольких привилегированных районов мира в земной рай; чтобы утопия стала действительностью, предполагалось порабощение пяти континентов и сверхэксплуатация полуколониальных народов.

Экономист Гобсон, живший в самом старом колониальном капиталистическом государстве — Англии, описывал, вероятно, грезы некоторых финансовых кругов, а именно тех, которые прямо или косвенно контролировали кино, извлекали из него прибыль и начинали диктовать темы для сценариев. Гобсон писал: