Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Царская цензура была уничтожена. Но по сути дела мало что изменилось. В Скобелевский комитет, по-прежнему сосредоточивавший у себя съемку всей актуальной политической хроники, было назначено новое руководство: меньшевик Иков и эсер офицер Дементьев. Непосредственный выпуск хроникальных фильмов и начавшего выходить после Февральской революции экранного журнала „Свободная Россия” был отдан в руки Г. Болтянского, человека честного и объективного, но в то время еще далекого от правильного понимания борьбы большевиков. События Февральской революции снимались также и операторами частных фирм. Владельцы этих фирм, в руках которых оказалась революционная хроника, сделали красивый жест — они подарили ее Советам рабочих и солдатских депутатов (находившимся в руках меньшевиков и эсеров) с тем, чтобы доходы от ее эксплуатации пошли на оказание материальной помощи революционерам, возвращавшимся из царской ссылки и с каторги.
Кинохроника отнюдь не ставила себе единственной целью разоблачение преступлений царского правительства или съемку манифестаций. Хроникальный журнал „Свободная Россия”, выпускавшийся Скобелевским комитетом, всячески агитировал за Временное правительство, занимал оборонческую позицию, заодно с болтуном Керенским ратовал за полный разгром врага и снимал важных французских и английских особ — преимущественно социалистов, приезжавших в Россию воодушевлять массы „на войну до победного конца”. Еще в 1916 году английский посол Бьюкенен вызвал в Петроград директора английского отделения фирмы „Гомон” полковника Бромхида и поручил ему объездить в течение полугода действующую армию с пропагандистскими картинами. Бромхид демонстрировал на фронте, в прифронтовых районах и воинских частях главным образом военные фильмы, заснятые на западном союзном фронте. Но вскоре, и особенно с 1917 года, фильмы эти стали производить действие обратное тому, на которое рассчитывали „союзники”. Солдаты, уставшие от войны, стали их освистывать. Однако английское посольство не отказалось от использования кино в своих целях. В декабре 1916 года оно снова послало на фронт несколько кинопередвижек, а с ними своих гражданских атташе — Джемса Барбера, Тернлоу, Коулинга и Хюга. Вместе с группой Бромхида по фронтам ездил Локкарт — опасный разведчик „Интеллидженс сервис”, который вскоре стал организатором контрреволюционных заговоров.
В активную милитаристскую и антибольшевистскую агитацию включились также некоторые кинопредприниматели. Однако популярность большевиков в стране была уже настолько велика, что попытки демонстрации антибольшевистских фильмов вызывали гневные протесты демократических зрителей и местных Советов рабочих и солдатских депутатов. Более крупные фирмы воздерживались от производства и выпуска подобных фальшивок, предпочитая производить картины, прославляющие деятельность мелкобуржуазных соглашательских партий — эсеров и меньшевиков.
Целому ряду кинематографических дельцов частная жизнь низвергнутой династии и ее окружения послужила материалом для постановки якобы разоблачительных, а на самом деле бульварных, рассчитанных на дешевую сенсацию и в конечном счете реакционных фильмов. Появилась серия кинокартин, посвященных Распутину. Дело дошло до того, что фильм „Омытые кровью” режиссера Б. Глаголина, поставленный по мотивам рассказа М. Горького „Коновалов”, фирма А. Дранкова путем незначительного перемонтажа и изменения части титров превратила в „Драму из жизни Григория Распутина”. В начале марта 1917 года в Москве демонстрировался новый фильм „Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники”, выпущенный фирмой Г. Либкена в постановке С. Веселовского. Коммерческий успех картины побудил Либкена в апреле 1917 года выпустить ее вторую серию.
Пример Дранкова и Либкена оказался заразительным, и вскоре на экранах появилась целая „распутиниада”: „Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря” Н. Минервина, „Царские опричники”, фильм, в котором убийца Распутина, великий князь Дмитрий Павлович, изображался народным героем, „Люди греха и крови”, фильм, по-видимому, поставленный А. Чаргониным, и многие другие. Все эти „сенсационные” кинопроизведения, по существу, продолжали серию картин дореволюционного периода, изображавших похождения знаменитых преступников. Политический же их смысл состоял в том, чтобы возложить всю ответственность за преступления царского режима на узкий круг людей, близких царю, и таким образом снять ответственность с поддерживавших царизм реакционных партий.
События недавнего прошлого стали материалом для многих постановок. Еврейский вопрос, прежде запрещенный цензурой, подсказал Иванову-Гаю фильм „Желтый билет”, М. Бонч-Томашевский поставил по пьесе Е. Чирикова „Евреи” картину „В их
крови мы повинны”, а Б.Светлов снял фильм „Государственный шантаж” о царском сановнике-шантажисте Батюшине; в то же время Г. Азагаров вместе с актером Николаем Римским сделал фильм „Сын Израиля” по пьесе Анри Бернштейна „Израиль”. Однако во всех этих фильмах еврейский вопрос был трактован с позиций буржуазного либерализма, а не пролетарского интернационализма.После свержения самодержавия во все возрастающем количестве стали появляться фильмы из жизни революционеров, однако не Пролетарских, а буржуазных. Ни один из этих фильмов не показывал борьбу большевиков: сценаристы и режиссеры черпали свои сюжеты главным образом из деятельности эсеровских террористов. Так появились прославляющие эсеров фильмы: „Бабушка русской революции”, „Тайны охранки” и „В лапах Иуды” („Провокатор Азеф”), поставленные Б. Светловым, ”В цепких лапах двуглавого орла” Н. Салтыкова, „Карьера жандармского ротмистра Поземкова” Н. Туркина, „Вы жертвою пали в борьбе роковой” Я. Галицкого, „Софья Перовская” П. Чардынина и другие [196] .
196
В Одессе Я. Посельский и А. Разумный при содействии Советов рабочих, солдатских и матросских депутатов поставили фильм „Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта”. — Прим. ред.
Один из фильмов, посвященных биографиям социалистов-революционеров, сохранился во французской синематеке. Его название и происхождение неизвестны, но, вероятно, он был поставлен в 1917–1918 годах, а затем завезен во Францию труппой Ермольева. Технически он очень наивен и, помимо патетической игры актрисы В. Барановской, которая впоследствии создала незабываемый образ матери в фильме Пудовкина, совершенно лишен художественной ценности. Герой представлен чистейшим индивидуалистом, бунтарем, которого произведения Толстого и Горького толкнули на борьбу с царским режимом. Герой арестован, сослан на поселение в Сибирь, он бежит, бросает бомбу в чиновника и в конце концов, к великому горю жены и детей, кончает жизнь самоубийством в тюрьме. В этой личной драме есть все же немало волнующих сцен, в ней видишь политических ссыльных в сибирских снегах, но в ней совершенно отсутствует народ.
Биографии революционеров вдохновили и лучших русских режиссеров тех лет — Е. Бауэра и Я. Протазанова.
В „Андрее Кожухове”по одноименной повести С. Степняка-Кравчинского, поставленном Протазановым, роль главного героя-революционера исполнял И. Мозжухин. Картина была значительным для своего времени художественным кинопроизведением и с успехом шла в советской России вплоть до 1925 года.
В то же время Евгений Бауэр поставил у Ханжонкова картину „Революционер”. Главную роль старого революционера играл в ней автор сценария — И. Перестиани. Очевидно, действие фильма развертывалось в среде социал-демократов, ибо в нем фигурирует Плеханов.
Еще накануне революции Евгений Бауэр стал искать выхода из элегантных будуаров, куда его завела эпоха самодержавия и где он запутался в кружевах и мехах. Еще в конце 1916 года Бауэр обратился к социальной теме, создав один из своих наиболее значительных фильмов „Набат'” — переделку романа Э. Вернера „Вольной дорогой”. В этом фильме, политически наивном, но честном, были показаны не только миллионеры, но и рабочие, боровшиеся за свои права. Фильм из-за своей социальной тенденции не смог увидеть экрана до Февральской революции. В „Набате” дебютировал молодой художник Лев Кулешов, который, подобно своему учителю Бауэру, начал свою деятельность декоратором. Кулешов, приобщивший впоследствии к кино В. Пудовкина, стал связующим звеном между старым русским кино и новой советской школой 20-х годов, одним из зачинателей которой он впоследствии стал. Кулешов постоянно воздавал должное яркой индивидуальности Бауэра. У Бауэра же он дебютировал и как киноактер в фильме „За счастьем” — светской драме, выпущенной в конце 1917 года.
Этот фильм Бауэру увидеть уже не пришлось. Летом 1917 года, находясь в Крыму, в Ялте, Бауэр попал в автомобильную катастрофу и получил перелом бедра. Осложнение болезни вызвало его смерть. Русское кино понесло значительную потерю, ибо Бауэра не стало как раз в ту пору, когда его талант под влиянием революционных событий получил возможность более здорового развития.
Именно Бауэр заставил молодого Кулешова поверить в огромное будущее киноискусства. И молодой Кулешов, мечтавший о самостоятельном творчестве, напечатал в „Вестнике кинематографии” свою первую теоретическую статью „Задачи художника в кино”, в которой впервые выдвинул одну из своих немного рискованных теорий, оказавших глубокое влияние на первое поколение советских кинорежиссеров.