Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„Алла Назимова была актрисой, которая, несомненно, лучше всего олицетворяла новый идеал (получивший признание во время войны. — Ж. С.). Образ, созданный ею в кинематографии, позже стал пользоваться известностью. У этой актрисы, рекламированной как „чудо экрана”, было бледное лицо, черные волосы, большой и выразительный рот и глубокие глаза. Она была „вместилищем эмоций и восприимчивости’’, воплощенных на сцене Сарой Бернар десятью годами раньше.

Говорили, что Назимова особенно нравилась женщинам и была первой, кому удалось показать в женщине глубоко чувствующую личность, сильную не только страстью, но и творческим интеллектом, который обычно приписывается лишь мужчинам.

Она стала одной из самых выдающихся киноактрис благодаря тому, что обладает качеством, которое определяется французским словом „bizarre” [257] и которое стало характеризовать впоследствии Глорию Суэнсон, Полу Негри, Грету Гарбо — ее соперниц или преемниц”.

Альбер Капеллани, талант которого в ту пору достиг апогея, привнес в эти фильмы долголетний опыт работы в ССАЖЛ, а главное, необыкновенную утонченность, которая была совершенно в духе актрисы.

„Действие фильма „Из тумана”, — писал один критик в „Фильме”, — развертывается на маяке в пустынной местности Флориды. Одна сцена драматичнее и напряженнее другой, и в особенности первая сцена, когда Ева под влиянием галлюцинаций тушит фонарь маяка, и вторая, когда она борется с озверевшим насильником; они потрясают нервы зрителя, и без того напряженные после множества захватывающих сцен”.

257

Странная, причудливая. — Прим. ред.

Тем не менее в Европе люди со вкусом, восхищаясь бесспорной самобытностью актрисы, делали оговорку о качестве декораций, которые окружали ее и которых она требовала от французского декоратора Менессье. По поводу фильма „Красный фонарь” Деллюк писал:

„Все было сделано, чтобы фильм был прекрасен. Забыли только про обстановку. Поэтому сложилось впечатление, что дело происходит в музее Трокадеро или на Всемирной выставке 1900 года”.

Капеллани после провала своего фильма „Око за око” — экранизации пьесы Анри Кистемекерса — оставил Назимову, постановки и Соединенные Штаты. С тех пор „звезда”, о самобытном таланте которой мы расскажем в другом томе, поручает постановку фильмов, в которых она снималась, своему мужу Чарлзу Брайанту.

Морис Турнер родился в Париже 2 февраля 1873 года; был художником декоратором, время от времени работал у Пювиса де Шаванна и Родена [258] . Став актером, он поступил в „Одеон”; в 1903–1910 годах был режиссером у Андре Антуана, своего учителя, у которого он изучал принципы режиссуры.

Поссорившись с этим выдающимся человеком, славившимся отвратительным характером, Турнер поступил в „Ренессанс”, где работал в содружестве с Эмилем Шотаром, Леонсом Перре, Анри Русселем. В кино, в „Фильм д’ар” и в „Эклер”, Турнер был на второстепенных ролях („Дама от Максима”, „Джим Блеквуд”, „Жокей”, „Займись Амелией”, „Веселая вдова” и т. д.). Став ассистентом и режиссером у Шотара, он поставил фильмы „Метод профессора Гудрона”, „Сестричка”, „Духи дамы в черном”, „Тайна желтой комнаты” и т. д. (,Эклер”). В мае 1914 года Турнер уехал в Соединенные Штаты как художественный руководитель американского филиала „Эклер” в Форт-Ли, близ Нью-Йорка. Вспыхнула война, и постановщик остался в Америке, перейдя в „Уорд филм”. Во Франции его несправедливо обвинили в том, что он якобы не подчинился приказу о мобилизации. Впоследствии он легко оправдался.

258

Морис Турнер, настоящее имя которого Морис Томас, был сыном ювелира, изготовлявшего поддельные драгоценности. Получив образование в лицее Кондорсе, стал закадычным другом Ф. Жур-дена, а через него и Леона-Поля Фарга. До военной службы он был воинствующим анархистом и начал работать в театре статистом в пьесе „Враг народа” — первом произведении Люнье-По, поставленном в „Эвре”. О юности Мориса Томаса-Турнера см. книгу воспоминаний Франсиса Журдена „N'e en 76” („Родившийся в 76 году”, Париж, 1951).

„Гриффит — крупнейший кинопостановщик, но Турнер, по-моему, очень приближается к нему. Он идет непосредственно за ним, занимая второе место”, — заявила в августе 1919 года „звезда” кинокартины „Вероломство” Фанни Уорд, приехавшая во Францию, чтобы участвовать в каком-то фильме. За несколько лет Морис Турнер стал почти вровень с самыми знаменитыми кинопостановщиками, работавшими в Соединенных Штатах.

В молниеносной карьере Турнера сослужила службу его тройственная роль — актера, режиссера и художника. В интервью, которые он тогда давал, он заявлял, что его учитель — Андре Антуан и что он знает всех новаторов передовых театров — Макса Рейнгардта, Гордона Крэга, Станиславского, Жака Копо. Он перенял их сценическое мастерство и ввел его на киностудиях.

После „Уорда” [259] Турнер работал в обществе „Арт-крафт”, уже попавшем в орбиту интересов „Парамаунта”; там проявились его мастерство и талант; он режиссировал картины с участием Мэри Пикфорд [260] („Гордость клана” и „Бедная богатая девочка”) и, наконец, поставил свой первый большой фильм „Покинутая” („Barbary Sheep”). Изысканны и утонченны были его постановки „Синей птицы” по Метерлинку, „Прунеллы” по Гранвилю Баркеру, „Кукольного дома” по Ибсену.

259

Он дебютировал, поставив "Мать” с Эммой Дюнн, затем фильмы „Человек часа”, „Заветное кольцо”, „Яма” „Дрильби”, „Мнимый Джимми Валентайн”, „Игрушка судьбы”, „Опасные руки”, „Сумасбродство девушки” и другие.

260

Тогда распространились слухи о том, что он женится на „маленькой Мэри”.

Первые картины Турнера в „Уорд” были далеко не блестящи. „Трильби” по Джералду дю Морье (автору „Петера Иббетсона”) расхваливали в Америке, но во Франции Деллюк дал картине очень суровую оценку:

„Можно поклясться, что эта скучная и нелепая картина — дебют незначительного, неумелого кинопостановщика. Она несуразна, тяжеловесна и, как говорится, ужасна. А ведь сценарий сделан по произведению Джералда дю Морье, пользующемуся огромным успехом; в распоряжении режиссера было множество декораций и статистов. Удачных деталей слишком мало, чтобы скрасить вульгарность остальных. Публика недовольна. Ее дурное настроение рассеивается только благодаря Кларе Кимбэлл Янг, выступающей в роли натурщицы, очень трогательной в трагические минуты. Ее нагота, красивая фигура и весьма артистические позы произвели сенсацию”.

В банальном детективном романе „Опасные руки” (1916) Турнер, применив театральные новинки, показал на экране одновременно девять комнат, в которых и развертывается действие. В „Покинутой” он сделал пустыню Сахару настоящим действующим лицом. Американская критика восхищалась:

„Вот поэзия, вот тайна, вот производящая впечатление галлюцинации игра теней и света, которые придают законченность этой заколдованной атмосфере пустыни, этой мистической песни Сахары, очаровывающей до такой степени” [261] .

261

Элзи Фергюзон, „Photoplay”, июль 1918 г. Цитируется Льюисом Джекобсом, у него мы заимствуем и различные сведения, касающиеся режиссера, значительное влияние которого на киноискусство он подчеркнул в Америке впервые.

В „Синей птице” [262] действие развивается в воображаемом мире, и Турнер воспользовался этой феерией, чтобы ввести предельно стилизованные декорации, выполненные французским художником Андре Ибельсом, сотрудником Антуана в героические дни „Свободного театра”. [263]

Некоторые приемы, взятые у театральных авангардистов, нызвали сенсацию, такие, например, как бесконечная лестница, которая заимствована у театров, но тем не менее стала провозвестницей знаменитой лестницы на экране — в „Усталой смерти” Фрица Ланга. Непрерывные искания Турнера в области стилизации, искусственность явились предтечей немецкого экспрессионизма; и то и другое опиралось на искания наиболее передовых театральных деятелей.

262

В СССР в 1925 году. — Прим. ред.

263

Ибельс и его брат до 1900 года были друзьями Тулуз-Лотрека, Вюйара, Боннара, Франсиса Журдена. См. „Родившийся в 76 году” (глава „Молодые художники”).

С другой стороны, для Турнера характерно употребление в высшей степени изысканной фотографии с использованием контрастов, теней, полутонов для создания „атмосферы”. В „Бедной богатой девочке”, — писал в те годы один американский критик, — настоящей „звездой” фильма была кинокамера, а не Мэри Пикфорд”. При экранизации мелодрамы „Спортивная жизнь” (1918), взятой из репертуара лондонского театра „Друри Лэйн”, Морис Турнер сумел использовать приемы съемки, неизвестные до него в Америке; критик Джулиан Джонсон написал хвалебную статью о „той несравненной виртуозности, с какой показан глубокий мрак ночи, а настоящий лондонский туман при этом усиливал драматическое напряжение”.

Спустя год Д.-У. Гриффит начал работать над своим известным фильмом „Сломанные побеги” [264] , декорации которого, изображающие ночной Лондон в тумане, прославились. До той поры для „Нетерпимости”, „Рождения нации” и „Сердец мира” были характерны главным образом чистота снимков, совершенство фотографического стиля. Но не способствовал ли Морис Турнер своими исканиями и необычайно утонченной передачей атмосферы, освещения тому, что Гриффит вступил на новый путь?

264

В СССР — „Сломанная лилия”. — Прим. ред.