Всеволод Вишневский
Шрифт:
Однако ожидания Вишневского были тщетны. Разгромные и одновременно поверхностные рецензии на пьесу появились в «Вечерней Москве» и «Известиях». Автором статьи в «Известиях» был В. Киршон. Не взвесив сильных и слабых сторон произведения, он огульно раскритиковал пьесу. «Грубая, плоская статья Киршона, — записал в дневнике Вишневский. — Он безнадежен — он не художник».
Беды в этом особой не было бы, если б это был частный случай, досадная ошибка. Нет, Владимир Михайлович Киршон сам писал пьесы и, по мнению историков театра, «ловко укладывал внешние приметы и временем рожденные вопросы в привычные коллизии и маски», то есть начисто отрицал какое-либо изменение традиционной драматургической формы. Один из руководителей РАППа, затем член Оргкомитета Союза советских
В «На Западе бой» Киршон усмотрел подражание Джеймсу Джойсу и, не очень-то заботясь об истине и убедительности (не говоря уж о такте!), писал: «А если бы спросить Вишневского: „А ты Джойса читал?“ — то он ответит: „Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал!“»
Вокруг творчества Джеймса Джойса в то время велись зкаркие, но весьма неглубокие литературные споры. И Вишневский (роман «Улисс» он прочитал в подлиннике [19] , получив в 1932 году экземпляр книги из-за границы — русского перевода еще не было тогда) справедливо настаивает на необходимости научного и критического осмысления и оппонентом романов Джойса (коль уж он их затрагивает!): «Попробуй прочесть Джойса (трех периодов 1912, 1922, 1932–1933), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который так вас тревожит и раздражает. Это же элементарно! Как можно спорить да еще порочить другого, не зная — почему и как этот другой высказывается о Джойсе, более того — не зная, кто такой Джойс!»
19
Знания языка В. В. Вишневский все время пополнял благодаря чтению художественной литературы. «Сейчас прочел по-английски „Killers“ Hamihgway (рассказ „Убийцы“ Э. Хемингуэя. — В. Х.). Блестяще по скупости и простоте — и огромной силе подтекста». (Из дневника, 3 марта 1934 года.)
Поистине конфуз получился у В. Киршона. Но Вишневский выходит за рамки конкретного случая, размышляет о принципиально важном — об отношении к классическому наследию, о том, что нет «запретной зоны» и в изучении текущей литературы, всех без исключения ее представителей: «…существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство… Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения…
Наши учителя показали нам, как надо брать и потрошить противников. Не было „запретных“ книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все (дело уменья, конечно)».
Как много сказано! Здесь и широта взгляда, и сфокусированная программа чтения, и желание разобраться в творчестве сложных и противоречивых писателей. (Кстати, к Джойсу Всеволод вскоре охладел, а десятилетие спустя, перечитав гоголевский «Невский проспект», записывает в дневнике: «Из одной фразы Гоголя, в сущности, родился весь Джойс (фраза о восприятии проспекта воспаленным воображением молодого художника, когда он шел за незнакомкой)».
Никогда не забывал Вишневский и о недавнем, но теперь уже историческом опыте рожденного к жизни революцией самобытного искусства народных масс, опыте, который, собственно, и подтолкнул его самого к литературе и театру в 1921 году, когда он написал инсценировку «Суд над кронштадтскими мятежниками».
Размышляя над происхождением нового театра и драматургии, Вишневский приходит к выводу, что в их истоках — напряженное новаторское творчество безвестных командиров, политработников и бойцов — авторов агитпостановок, текстов инсценированных «судов» и т. д. «Отсюда вырастал Сергей Эйзенштейн, работавший в одном из агитпоездов на Северном фронте, — писал Вишневский в статье „За советскую пьесу“. — В интереснейшей постановке „Свержение самодержавия“, прошедшей в Петрограде в 1919 году более двухсот пятидесяти раз, исследователь найдет те элементы, которые позже использовали почти все основные режиссеры СССР. Здесь была и массовость действия, и использование всего зрительного зала, и две игровые площадки — одна для белых, другая для красных, и хорическое начало, и элементы
сатиры, пантомимы и т. д.».Такие черты, как политическая активность, приподнятость, патетика, были присущи молодой советской драматургии, ее лучшим представителям — Маяковскому, Погодину, Вс. Иванову, Афиногенову, Треневу, Третьякову и, конечно же, Всеволоду Вишневскому. Именно они, осваивая классическое наследие и воплощая в своем творчестве чаяния, мысли и чувства революционного народа, создавали новые — классические произведения эпохи социализма.
Переболев отрицанием традиционной драматургии, пройдя трехлетие, полное целеустремленных и трудных исканий и учебы, Вишневский в своем творчестве вышел на качественно новый рубеж. Без преувеличения это ре-результат огромного духовного, нравственного и эстетического развития, мучительного и одновременно решительного преодоления влияний извне во имя обретения собственного неповторимого лица художника.
Все это Всеволод Витальевич глубоко осознал — и в этом его сила как художника. Спустя некоторое время, подводя итоги первых драматургических выступлений, он писал:
«„Первая Конная“ самостоятельна; отсюда удивление и пр.
Далее — некоторые театральные влияния, подсознательные: полемика с „Красным маком“, „Разломом“ и прочим и уже плен театра.
„На Западе бой“ — еще сильнее: ученичество плюс поиски плюс давление РАППа и пр. Влияния — сильнее.
„Оптимистическая трагедия“ — прорыв, освобождение».
3
Раннее июльское утро. Молодой, коренастый, круглолицый моряк с орденом Красного Знамени на кителе стоит на палубе «Красной Молдавии».
Крымские берега: Севастополь, Алушта, Судак… Вот здесь они с Папаниным, пройдя нелегкий путь от Новороссийска, высаживались на удерживаемый врангелевскими войсками полуостров. Юг, Таврия, удивительное напластование исторических эпох. Старые кладбища. Некрополь Херсонеса. Под скромной плитой лежит римский воин Первого легиона. Простая надпись: «Прохожий, радуйся». Радуйся тому, наверно, что погиб воин хорошо, а ты, прохожий, живешь! Севастопольская кампания… Бои Двадцатых годов…
Недавно на Черном море проходили маневры, а теперь боевые корабли занимаются переброской нефти из Туапсе на юг Украины (надо обеспечить уборочную кампанию). Вишневский увлечен всеми этими будничными делами, но более всего — общением с ветеранами, оставшимися в кадрах флота: подолгу беседует с ними и слушает их голоса, их интонации.
И Черное море, и таврические степи станут географическим фоном новой пьесы: «Плавал я там три месяца, выбор был сделан специальный. Я пошел в плавание с будущими академиками РККА. Их было человек тридцать. Каждый день я мог наблюдать за поведением комиссаров… Этот метод работы дал мне очень много, точные ощущения людей страшно помогли, а воспоминания стали острее, отчетливее». Новая пьеса владеет им крепко — ее образы ни днем, ни ночью не дают покоя. Три акта залпом — в три дня, а затем, на протяжении пяти недель, переписаны набело. 28 августа автор впервые прочел пьесу Софье Касьяновне — в безлюдном месте, у прибрежной скалы близ Балаклавы.
Однако работа над пьесой, углубленная, кропотливая, продолжалась и после того, как она была опубликована в печати — вплоть до премьеры в Камерном театре, состоявшейся 18 декабря 1933 года. Практически два года-с учетом, конечно, того, что параллельно обдумывались и писались киносценарий «Мы из Кронштадта», главы эпического романа «Война».
А начиналось все так, как обычно у него бывало. 9 января 1932 года родилась сцена, несущая в себе зерно, зародыш основной, ведущей идеи будущей пьесы.
«Увидел ряд отрывков и ясно, как некогда в 1929 году финал „Последнего решительного“ — увидел финал: умирание командира, большевика… Колоссальной силы человек. Смерть скрашивают матросы-бойцы, стараясь делать вид, что ничего особенного нет. Они рассказывают, шутят… Командир умирает медленно среди шуток и смеха, приказывая (приказ передается по цепи — всем) смеяться… Матросы смеются, смех нарастает, достигая силы буйного, вызывающего грохота. Среди смеха командир умер… Сняты фуражки… Сильнее смерти!..»