Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933

ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ИГРУШКА В играх и игрушках, как и во всех проявлениях традиционализма, нет ничего, кроме гротескной имитации и робости (игрушечные поезда и коляски, недвижные куклы, глупые карикатуры предметов домашнего обихода) – антигимнастические или монотонные, они служат только оглуплению и подавлению ребёнка.

С помощью пластических комплексов мы сконструируем игрушки, которые приучат ребёнка:

1. к самому открытому смеху (следствие исключительно смешных трюков);

2. к максимальной гибкости (без запуска снарядов, битья кнутом и внезапных уколов);

3. к творческому порыву (с помощью фантастических игрушек, увиденных через линзы; открывающихся по ночам ящичков, в которых происходят удивительные пиротехнические взрывы; видоизменяющихся устройств и т. д.);

4. к постоянному вниманию и проворности чувств (в беспредельной власти шумов, запахов, цветов, более сильных, острых и возбуждающих);

5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).

Футуристическая игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.

ИСКУССТВЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ

Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придем к тому, чтобы сконструировать

МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ

Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа, автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (катастрофа всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, которая, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).

Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.

Милан, 11 марта 1915

Балла – Деперо футуристы-абстракционисты

III Э. Прамполини Футуристическая сценография и хореография

РЕФОРМИРУЕМ СЦЕНУ

Предполагать и верить, что до сегодняшнего дня существовала или сейчас существует сцена, было бы равнозначно утверждению абсолютной художественной слепоты человека.

Сцена не тождественна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; она заменяет собой теоретико-материальную систему субъективной сценографии, противопоставляя ей возможную объективную сценографию сегодняшнего дня.

Речь не идет о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.

Ошибочно рассматривать сцену саму по себе как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошлое… существующее), когда сцена выражала одну тему, а театральное произведение развивало другую.

Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф), должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.

Сцена сама должна проживать театральное действие в его динамическом синтезе, объединяться с ним, как актёр сливается и непосредственно живёт душой персонажа, придуманного автором.

Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:

1) Отказаться от точной реконструкции задуманного автором пьесы, решительно избавиться от всякого реалистического соответствия, всякого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями.

2) Заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театрального действия ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения.

3) Абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут неспособны производить новые ощущения.

4) Сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом отработанного творческого сотрудничества.

5) Цвета и сцена должны будут вызывать в зрителе те эмоции, которые не смогут произвести ни слово поэта, ни жест художника.

Сегодня не хватает реформаторов сцены: во Франции – попытки Дреза и Руше с их наивной и инфантильной экспрессией, в России – Мейерхольд и Стравинский с их тошнотворным возвращением к классицизму (не считая ассиро-персо-египто-нордического плагиатора Бакста) [46] . В Германии – Адольф Аппиа, Фриц Эрлер, Иттман Фукс и Макс Рейнхард (организатор), инициаторы реформы в части богатой роскошной обработки холодных декоративных мотивов, однако не коснувшиеся самой сути – исполнительской реформы [47] . В Англии – Гравиль Баркер и Гордон Крэг с их частичными инновациями и объективными реалистичными синтезами [48] . Всё это – видимость, упрощение материала вместо восстания против прошлого, необходимой революции, которую я пытаюсь начать, потому что никто не обладает художественной строгостью, чтобы изменить понятие об исполнении как элементе художественного выражения.

46

Жак Дреза [Jacques Dresa] (1869–1929) – французский театральный художник, ученик Жака Руше, дебютировал в Париже в его «Театре дез Ар» в 1911 г., затем работал в «Гранд-Опера», пытаясь освободить её от традиционного реализма. Жак Руше [Jacques Rouche] (1862–1957) – французский режиссёр и театральный деятель, обновивший парижский «Театр дез Ар» (1910), в 1913–1945 гг. – директор театра «Гранд-Опера», автор книги «Современное театральное искусство» о творчестве режиссёров Г. Крэга, Г. Фукса, А. Аппиа, М. Рейнхардта, К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940) – русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог, теоретик и практик театрального гротеска, создатель актёрской системы «биомеханики», автор программы «Театральный Октябрь». Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) – русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель, создатель актёрской

47

Адольф Аппиа [Adolphe Appia] (1862–1928) – швейцарский музыкант, сценограф и режиссёр, автор книг «Сценическое воплощение вагнеровской драмы» (1895) и «Опера и режиссура» (1899), придавал особое значение выразительным возможностям сценического освещения, использовал трехмерную архитектурную организацию пространства сцены. Фриц Эрлер [Fritz Erler] (1868–1940) – немецкий художник, сотрудничавший с Г. Фуксом в постановке «Фауста» Гете (1908) и в ряде берлинских постановок М. Рейнхардта 1909 г. Макс Литтман [Max Littman] (1877–1949) – немецкий архитектор, разработавший архитектуру театра для Г. Фукса, в котором сценическое пространство могло выдвигаться вперёд за счёт перекрытия оркестровой ямы, а размер сцены мог изменяться благодаря регулировке авансцены. Георг Фукс [Georg Fuchs] (1868–1949) – немецкий режиссёр, драматург, теоретик театра, основатель Ku_"nstler-Theater в Мюнхене (1907), разрабатывал принцип «барельефной» сцены (прижатого к заднику неглубокого пространства со скромным реквизитом), где ключевая роль отводилась диалогам.

48

Харли Гранвиль-Баркер [Harley Granville-Barker] (1877–1946) – английский режиссёр, продюсер, критик и драматург. Гордон Крэг [Gordon Craig] (1872–1966) – английский актёр, дирижёр, художник сцены, а также автор ряда влиятельных теоретических сочинений, известный деятель английского театрального модернизма.

Ужасна мысль о сценографии в Италии. Стерильные маляры, сегодняшние сценографы упорно бродят в зловонных пыльных закоулках классической архитектуры среди писсуаров из роскошных дворцов – хвастовство недалекого ума (смотри Биббиена, Гонзага и подобные развлечения, Пиранези), извергая из себя столетнюю, двухсотлетнюю давность [49] .

Мы, сценографы, должны восстать, внушить к себе уважение, говорить друзьям, поэтам и музыкантам, какая именно сцена требуется для каждого конкретного действия.

49

Биббиена – семья итальянских театральных декораторов и архитекторов, родоначальником которой является Дж. М. Галли (1619–1665), а наиболее значимыми представителями – братья Фердинандо Биббиена (1657–1743) и Франческо Биббиена (1659–1739) (первый построил Королевский театр в Мантуе, второй – театры в Вене, Нанси, Вероне).

В конце концов, и мы являемся художниками, и наша работа не сводится к простому исполнению. Мы создаём сцену, даём жизнь театральному произведению со всей заклинательной силой нашего искусства. Естественно, нужны театральные произведения, адекватные нашей чувствительности, настоятельно требующей всё более синтетичного и интенсивного представления в сценическом развитии и в трактовке тем.

ОБНОВИМ СЦЕНУ

Абсолютный характер моей инновации в области сцены обусловлен упразднением нарисованной сцены. Последняя уже не будет крашеным фоном, но станет бесцветной электротехнической архитектурой, оживляемой мощью цветных источников света, испускаемой электрическими прожекторами в разноцветные стёкла, согласно психике каждого сценического действия.