Введение в историческое изучение искусства

Наряду с проблемой силы, причины движения, искусство барокко выдвигает, может быть, впервые, проблему темпа движения, скорости времени. О темпе в живописи можно говорить в самом различном смысле. Прежде всего сюда относится большая или меньшая стремительность самих средств изображения: например динамика мазка или скорость линейного ритма. Чувства темпа, динамики явления или события могут быть внушены, далее, характером композиции, контрастами света и тени, быстрым сокращением пространства и изобилием ракурсов -- одним словом, спецификой восприятия натуры и ее перевоплощения. Наконец, не менее важное значение может иметь и самое содержание изображенных событий или явлений, их характер, эмоциональный тон, число, взаимные отношения и т. п. Во всех этих направлениях искусство барокко по сравнению с классическим стилем стремится к большей динамике, к разнообразию и ускорению темпов.

Есть, однако, еще одна особенность в концепции времени, которая принципиально отличает барокко от Ренессанса. Дело в том, что необходимо различать два измерения времени -- последовательность и одновременность. Время привыкли мыслить движущимся в одном направлении, как прямую линию, нанизывающую одно за другим чередующиеся события. Однако если бы это было действительно так, то человек был бы неспособен в одно и то же время переживать несколько объектов сознания. Опыт же учит нас, что мы можем одновременно воспринимать зрительные и слуховые впечатления, способны одновременно говорить об одном и думать о другом и т. д. Такая же одновременность разного, бесспорно, присуща и объективному времени. Все это означает, что у времени есть не только протяженность, но и "объем", или, выражаясь иначе, время развертывается по меньшей мере в двух измерениях. Именно это сознание многомерности времени и отличает искусство барокко от искусства Ренессанса. В первый момент такое противопоставление может показаться неубедительным. Ведь я только что характеризовал концепцию классического искусства как единовременную, то есть основанную на некотором разрезе временного объема. Однако если мы сравним единовременность Ренессанса и барокко, то заметим, что в картинах Высокого Ренессанса речь всегда идет только об одном событии и о полном единообразии всех составных элементов этого события (например, мимика всех апостолов в "Тайной вечере" Леонардо концентрируется только на словах, произнесенных Христом), напротив, барочная картина часто изображает одновременность нескольких различных событий и переживаний.

Особенно яркие примеры в этом смысле дает творчество Тинторетто, например картина из цикла, посвященного св. Марку, в галерее Брера. В отличие от художников классического стиля Тинторетто охотно избирает сложные сюжеты и стремится сделать их еще более сложными. В то время как в подземной крипте отыскивают тело святого, вынимая из саркофага один труп за другим, является сам святой, чтобы указать, где находятся его останки, и при его появлении злой дух покидает бесноватого. Своды крипты убегают в резком сокращении перспективы; фигура святого, вырастающая из угла, острый ракурс трупа на переднем плане, судороги бесноватого, испуг свидетелей события -все наполняет картину чуждой Ренессансу стремительностью. Самое же главное завоевание Тинторетто заключается в том, что он осмеливается в одно и то же время изобразить целую вереницу событий, которые, перекликаясь между собой, еще усиливают стремительность темпа. Если средневековый живописец изображал в одной картине разновременные события, если живописец Высокого Ренессанса во имя единства места и действия ограничивался одним событием, то Тинторетто стремится зафиксировать в картине одновременность разных событий.

Еще ярче этот прием воплощен в "Тайной вечере", которую Тинторетто написал для церкви Сан Тровазо. Невольно напрашивается сравнение с "Тайной вечерей" Леонардо. Вместо длинного стола, параллельного плоскости картины, здесь стол помещен под углом и апостолы сидят кругом стола, иные из них скрыты в тени, другие повернулись к зрителю спиной. Вместо индивидуально характеризованных образов, которые зритель должен изучать по отдельности, здесь общий и одновременный наплыв чувств, которые зритель и воспринимает как нечто целое. Особенное внимание привлекает выразительная фигура Иуды. Пораженный словами Христа, полный смятения, он опрокидывает стул и, желая скрыть свое замешательство, одновременно хватается за бутылку и бокал вина. Такой психологической компликации, подобной одновременности противоположных чувств, мы тщетно стали бы искать в живописи Ренессанса.

О том, что здесь проявляются не только специфические черты творческой фантазии Тинторетто, но и общие тенденции эпохи, свидетельствуют также близкие аналогии в живописи младшего современника Тинторетто -- Федериго Бароччи "Madonna del Popolo" 1579 года. Не входя в подробный анализ этой чрезвычайно поучительной для мироощущения эпохи картины, отмечу только характерную для ее композиции двойственность точки зрения: небесное явление написано, в сильном ракурсе снизу, земная сцена -- в столь же резком ракурсе сверху. Картина, таким образом, как бы раздваивается на два пространства и два времени, но вместе с тем она объединена единым потоком композиции, так что зритель одновременно оказывается наверху и внизу, и в небе и на земле. Эта сложная динамика эмоций, эта одновременность разного пронизывает все детали композиции: в левом нижнем углу картины молодая мать призывает детей к созерцанию чуда, их ручки сложены в молитве, но внимание мальчугана целиком поглощено уличным музыкантом, а девочка следит за братом.

Так Тинторетто и Бароччи кладут основу дальнейшему развитию временной концепции в европейском искусстве. Если искусство Ренессанса достигло синтеза, как бы жертвуя временем, то теперь пространство все более насыщается временем, приобретая его стремительность и изменчивость. С каждым новым этапом возрастает эта динамизация пространства. Если в живописи Тинторетто динамика относится только к действию, фигурам, то постепенно она начинает охватывать и среду, окружающую фигуры, наполняет и воздух, и свет, и всю поверхность картины своей эмоциональной энергией.

Напомню только два примера. В "Пряхах" Веласкеса одновременность разного (темное рабочее помещение ткачих и пронизанный серебристым светом парадный экспозиционный зал) воплощает не только оптический, но и социальный контраст изображенного явления. В картине Рембрандта "Синдики" концепция времени, понимание момента действия становятся настолько многосторонними, что замысел художника охватывает в одном временном потоке и видимое зрителю многообразие характеров в президиуме гильдии суконников, и невидимую, но ощущаемую причину их возбужденной реакции -- общее собрание членов гильдии (замысел, вряд ли возможный в живописи Ренессанса).

Я не буду подробно останавливаться на развитии концепции времени в искусстве XVII века. Отмечу только, что для философской мысли этого времени "пространство" -- понятие все же более близкое, доступное, обладающее более объективными свойствами, чем "время". Так, например, Декарт понимает пространство как субстанцию, а время -- только как modus rerum (мера вещей), только как одно из условий познания вещей, а английский представитель механистического материализма Гоббс считает, что время существует не в вещах вне нас, а только в мышлении нашего разума. С другой стороны, Ньютон приходит к выводу, что пространство и время обладают объективным характером и не зависят от человека и его сознания.

Чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его непрерывного потока мы находим в философии и искусстве начала XVIII века. Мне хочется остановиться сейчас на своеобразных созвучиях, которые можно установить при сравнении искусства Ватто, тончайшего мастера эмоциональных и красочных оттенков, и философии Лейбница, одного из самых острых мыслителей позднего барокко, соединяющего идеализм и метафизику с диалектической идеей о движении материи и о взаимосвязи всех форм проявления жизни.

В этом смысле особенного интереса заслуживает теория бессознательных представлений, выдвинутая Лейбницем. Различие между осознанными и неосознанными представлениями Лейбниц иллюстрирует на примере морского прибоя: шум моря возникает из отдаленных ударов волн; каждый из этих отдаленных шумов слишком ничтожен для слуха, хотя мы и воспринимаем их, но не осознаем в виде отдельных, отчетливых представлений. Точно так же и в нашей душевной жизни существует много неясных, скрытых, словно дремлющих представлений, которые Лейбниц называет "малыми представлениями" (perceptions petites) и которые слишком незначительны для того, чтобы проникнуть в наше сознание,-- это как бы атомы человеческой души. Учение о "малых представлениях" Лейбниц дополняет еще одним, весьма характерным для эпохи наблюдением. "Подобно тому как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажется иным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя в действительности есть только различные точки зрения, различные перспективы единого мира".

Эта идея Лейбница о бесчисленных точках зрения на вселенную, о "малых представлениях", о неуловимых, недоступных ясному сознанию ощущениях оказывается чудесным образец воплощенной в рисунках и картинах Ватто. Один из излюбленных приемов Ватто -- рисовать одну и ту же фигуру в различных позах и поворотах или же, что особенно интересно, в одном и том же повороте, но с разных точек зрения. Например, фигура скрипача дважды нарисована в одной и той же позе, но с чуть заметными поправками и перестановками для фиксации наиболее экспрессивного момента движения или -- фигура сидящей дамы. Каждый раз она опирается иначе; подобно киноленте, мы видим ее в процессе непрерывного движения. Но особенно пленительна страница альбома с набросками женской головы: художник словно обходит ее кругом, нащупывая малейшие изменения формы.

Ватто не любит ни чистого профиля, ни прямого фаса; его не удовлетворяют даже более сложные повороты головы в три четверти. В рисунках и картинах Ватто головы изображены в неощутимых полуповоротах, чуть уловимых, "уходящих" профилях, в тех тончайших нюансах немного снизу, немного сверху или сбоку, которые в обычной жизни ускользают от сознания даже очень острого наблюдателя. В рисунках и картинах Ватто мы воспринимаем, однако, не только физическую неуловимость образа, но столь же сложные и утонченные градации душевных переживаний: вместе с поворотами и наклонами женская голова становится то надменной, то радостной или взволнованной. В каждом из этих поворотов, в каждом новом движении губ или глаз скрыто новое эмоциональное содержание.