Вырождение. Современные французы

Эти два положения, очевидно, друг другу противоречат. Идеальный первообраз составляет не наблюдение, а гипотезу. Различение существенного от случайного — дело разума, а не глаза и эстетического чувства, а задача живописи заключается в изображении действительности, а не предполагаемого, конкретного, а не абстрактного. Взгляды на законы, управляющие явлениями, изменчивы, как изменчивы наши представления и господствующие научные теории. Живописец изображает не эти взгляды, а чувственные впечатления, так как задача искусства заключается в возбуждении не мыслительной деятельности, а душевных волнений.

Прерафаэлиты не поняли этого противоречия и слепо подчинились теориям Рескина. В человеке они искали идеальный первообраз, но в аксессуарах они ничего не изменяли. Они с величайшею точностью передавали и ландшафт, и предметы, окружающие изображаемых ими лиц. Ботаник отличает всякую травку, всякий цветок, столяр — скрепления и склейку, род дерева и т. д. Эта добросовестная отчетливость выступает у прерафаэлитов столь же резко на первом плане, как и на заднем фоне, где, по законам оптики, ее различить нельзя. Она-то и служит выражением неспособности быть внимательным. Внимание подавляет часть явлений и вызывает те, на которые распространяется наблюдение. Если живописец воображает все однообразно, то мы не можем угадать, что он, собственно, хотел сказать. Тогда его произведение напоминает нам бормотанье слабоумного. А между тем этот род живописи именно имел влияние на современное искусство. Ботанически верное изображение дерева, цветов и деревьев, геологически — правдивые скалы, горные образования и почвы, отчетливые узоры на коврах и обоях — все это заимствовано современными художниками у Рескина и прерафаэлитов.

Эти мистики воображали, что они, по примеру предшественников великого Рафаэля, пишут религиозные картины. Это был самообман. Джотто, Чимабуэ, Фра Анджелико не были мистиками, или, лучше сказать, они были мистиками по невежеству, а не вследствие слабоумия. Средневековый живописец, изображая религиозный сюжет, был убежден, что он изображает правду. Он был реалистом, рисуя сверхчувственное. Религиозное предание ему сообщалось как факт; он был проникнут сознанием буквальной его правды и передавал его так, как он передал бы всякий другой правдивый рассказ. Публика подходила к его картине в том же настроении. Для средневекового общества религиозное произведение искусства имело такое же значение, как для нас рисунки в бытописательных или естественно-исторических книгах. С этой бесхитростной верой мистическая живопись не мирилась, а живописец избегал всего туманного, таинственного. Он изображал не сновидения и настроения, а документы; он убеждал и мог убедить, потому что сам был убежден.

Совершенно не то приходится сказать о прерафаэлитах. Они изображали на своих картинах аллегории и смутные символы, не имеющие ничего общего с виденною действительностью. Я приведу лишь один пример: «Тень смерти» Ханта. На этой картине изображен молящийся Христос с распростертыми руками, а тень, падающая от него, имеет форму креста. Это— поучительный пример направления мысли у мистиков. Хант представляет себе Христа молящимся; в то же время у художника возникает представление о распятии Христа. Эту ассоциацию идей он хочет сделать видимою при помощи имеющихся у искусства средств. И вот он изображает фигуру Христа, отбрасывающую тень или предсказывающую его участь; выходит, что какая-то непонятная сила повернула эту фигуру к солнечным лучам таким образом, что на земле обрисовалась тень, изображающая роковое предзнаменование. Эта выдумка совершенно бессмысленна. Со стороны Христа было бы слишком наивно предсказывать свою возвышенную смерть таким хвастливым образом. К тому же современники не могли бы понять это знамение, пока Христос не претерпел смерти на кресте. Но в сознании Холмена Ханта возникают одновременно представление о молящемся Христе и представление о кресте, и он, не давая себе отчета в разумном их соотношении, соединяет их. Если бы предшественнику Рафаэля пришло в голову изобразить молящегося Христа, чувствующего близость своей страдальческой смерти, то он дал бы нам реальную картину молящегося Христа, а распятие изобразил бы не менее реально где-нибудь в углу картины, но никогда не стал бы соединять оба представления в один туманный, расплывчатый образ. В этом и заключается разница между религиозною живописью верующего, но нормального человека, и живописью развинченного психопата.

С течением времени прерафаэлиты отрешились от многих чудачеств. Миллес и Холмен Хант уже не манерничают намеренно плохим рисунком и простодушным подражанием Джотто. От основных мыслей своей школы они сохранили только тщательную передачу деталей и идейную живопись. Один благосклонный к ним критик, Эд. Род, замечает: «Они были сами писателями, и их живопись — писательство». Эти слова до сих пор верны, а некоторые из первых прерафаэлитов сразу прониклись этой мыслью. Они вовремя поняли, что ошиблись в выборе призвания, и перешли от живописи, т.е. писания мысли, к настоящему писательству.

Самым выдающимся из них является Данте Габриель Россетти, сын итальянского карбонария и знатока Данте; родился Россетти, однако, в Англии. Отец окрестил его именем великого итальянского поэта, и это обстоятельство имело решающее влияние на настроение мальчика. Россетти представляет собою весьма поучительное подтверждение слов Бальзака, что имя играет важную роль в деле развития и судьбе человека. Все поэтическое творчество Россетти коренится в Данте. Его миросозерцание представляет неясный сколок с миросозерцания флорентийского поэта. Все его представления более или менее проникнуты воспоминанием о «Божественной комедии» или «Новой жизни».

Этот подражательный характер произведений Россетти выясняется при разборе одного из самых известных его стихотворений — «Блаженная девушка», в то же время в этом стихотворении чрезвычайно рельефно выступают отличительные черты работы мистического мозга. В первой строфе говорится: «Блаженная девушка прислонилась к золотым перилам неба; глаза ее были глубже глубины воды при вечернем освещении. В руке у нее были три лилии, а в волосах — семь звезд». Вся эта картина утраченной любимой девушки, взирающей в райском убранстве на возлюбленного с неба, походящего на роскошный дворец,— не что иное, как отзвук третьей песни Дантова «Рая», где Пресвятая Дева обращается к поэту с луны. Даже детали те же, например: глубокие, тихие воды. «Лилии в руке» заимствованы из картин предшественников Рафаэля, но тут есть и тихий отзвук утреннего привета из «Чистилища». Затем, обозначая любимую девушку англо-романским словом «damozel», автор намеренно хочет затемнить ясно очерченный образ, возникающий у нас при слове «девушка». Название «damozel» вызывает в воображении английского читателя неопределенное представление о стройной благородной девушке, гордых норманнских рыцарях, о чем-то отдаленном, отжившем, полузабытом, переносит его в таинственную глубь средних веков и вызывает представление о волшебном образе баллады. Одно это слово уже воскрешает в душе читателя смутное настроение, сохранившееся в ней от знакомства со всеми поэтами и писателями романтической школы. В руку этой «damozel» Россетти влагает три лилии, а голову ее он украшает семью звездами. Числа эти не случайны: они издавна считаются таинственными и священными. «Три» и «семь» указывают читателю на нечто неведомое и значительное.

Однако, указывая на средства, которыми Россетти пользуется, чтобы выразить свое душевное настроение и передать его читателю, мне не хотелось бы вызывать нарекание, будто я осуждаю лирику и поэзию вообще и вижу в ней одно мистическое слабоумие. Правда, что все поэты склонны употреблять слово, которое, заключая в себе определенные представления, вместе с тем уже само по себе возбуждает известное настроение. Но творчество нормального поэта коренным образом отличается от творчества болезненно настроенного мистика. Неоп-ределенное слово, употребляемое первым, имеет разумный смысл, вызывает во всяком нормальном человеке волнение, и это волнение касается основного сюжета стихотворения. Образцом может служить известное стихотворение

Фета [5] «Шепот, робкое дыханье, трели соловья...». Тут с каждым словом связано определенное представление, и каждое из них возбуждает в читателе те чувства, которые волнуют автора. Когда же Россетти вплетает в свое стихотворение мистические числа «три» и «семь», то они сами по себе ничего не означают, не вызывают в нормальном читателе никакого волнения, и даже истеричные, увлекающиеся черной магией, если и почувствуют волнение, то оно вовсе не будет касаться основного предмета стихотворения, т.е. появления умершей возлюбленной.

5

Нордау приводит однородное стихотворение Уланда.— Примеч. пер.

Но вернемся к разбору стихотворения Россетти. Девушке кажется, что она славословит Бога всего один день; но для осиротелых день этот был десятью годами, а для одного из них он был «десятилетием годов» («ten years of years»). Это — чисто мистическое времяисчисление. Оно ничего не означает. Может быть, Россетти представляет себе высшую единицу, к которой отдельный год относится так, как день к году. Следовательно, 365 лет составляют год высшего порядка. В таком случае «год годов» равнялся бы 365 годам. Но Россетти не поясняет своей мысли.

«Она стояла у обводной стены Божьего дома, сооруженной Богом над бесконечною глубиною, составляющей не что иное, как начало пространства,— стояла так высоко, что, глядя оттуда, она еле отличала солнце. Дом находился на небе по ту сторону волн эфира, образующего мост. Под ним время, сменяющиеся день и ночь волнуют пустоту пламенем и мраком до той глубины, где земля летит, словно причудливая моль. Вокруг нее говорили влюбленные, только что опять соединившиеся, повинуясь призывам бессмертной любви и обмениваясь в экстазе своими новыми именами. И мимо нее пролетали, словно тонкие огни, поднимавшиеся к Богу души... С небесной тверди она видела, как пульс времени дико бьется среди всех миров».