Вырождение. Современные французы

«Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l'ennui du r'eveil; je vois les paons blancs... atteindre indolents l'etang sans soleil» и т. д.

Мы тут имеем дело с одной из форм эхолалии, нередко встречающейся у сумасшедших. Такого рода больной выразится, например, так: «Хан зван пан рван сан кан» и будет продолжать это нанизыванье слов до тех пор, пока не устанет или какое-нибудь другое слово, произнесенное в его присутствии, не послужит для него поводом к составлению ряда рифм.

Если внимательно читать стихотворения Метерлинка, то бросается в глаза, что неясные образы без всякой связи, словно во сне следующие один за другим, заимствованы автором из очень ограниченного круга представлений, имеющих вообще или специально для него какое-нибудь значение. Он то и дело повторяет прилагательные странный, старый, далекий; они отличаются тем общим свойством, что выражают нечто неясное, неопределенное, находящееся вне нашего кругозора, следовательно, соответствуют туманному мышлению мистика. Другое прилагательное, вызывающее в нем мечтательность,— это медленный, lent. И на французских символистов это слово так действует; они поэтому охотно пользуются им. Очевидно, оно напоминает им церковное чтение и, следовательно, погружает их в религиозный мистицизм. Это предположение подтверждается тем, что они зачастую употребляют слово lent наряду со словом hi'eratique, священный. Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах, больных и обо всем, что имеет к ним какое-нибудь отношение (о монахинях, больничной пище, лекарствах, повязках, операциях и т. д.), о каналах, наполненных кораблями и лебедями, и о принцессах. Больницы и каналы, быть может, связаны в его представлении с воспоминаниями о бельгийских ландшафтах и поэтому вызывают в нем душевное волнение. Но принцессы, живущие в башнях, томящиеся от голода, сбивающиеся с пути, блуждающие в болотах и пр., очевидно, остались у него в памяти при чтении чисто детских баллад прерафаэлитов, из которых мы выше для примера привели балладу Суинберна. Итак, больницы, каналы, принцессы — это образы, возникающие в его воображении с упорством навязчивых идей и представляющие среди его бесконечной галиматьи своего рода оазисы.

Некоторые из его стихотворений облечены в обычную поэтическую форму, другие — лишены рифмы и размера и состоят из строк, написанных прозой произвольной длины, но не имеющих ничего общего с хорошими белыми стихами: по неблагозвучности они скорее напоминают перечень инвентаря. Это рабское подражание стихам Вальта Витмана, сумасшедшего американца, к которому Метерлинк в силу выясненного уже нами закона, что все психопаты тяготеют друг к другу, естественно, должен был чувствовать влечение.

Не мешает здесь коснуться этого американского поэта, на которого в последнее время также чуть не молятся психопаты и истеричные субъекты Старого и Нового Света. Ломброзо прямо причисляет его к «помешанным гениям».

«Вальт Витман,— говорит он,— современный англо-американский поэт, несомненно, принадлежащий к числу помешанных гениев, был типографщиком, учителем, солдатом, плотником и некоторое время даже чиновником, занятие, совсем уже не подходящее для поэта» [10] .

Витман был, несомненно, помешанный. Но был ли он гением? Это очень трудно доказать. Он был бродяга и развратник, и его стихотворения отличаются взрывами эротомании, какие едва ли встретишь в литературе за полной подписью автора. Своей известностью он обязан именно этого рода скотски-чувственным произведениям, обратившим впервые на него внимание всех американских любителей порнографии. Он страдает нравственным помешательством и не в состоянии отличить добро от зла, добродетель — от порока.

10

Эту частую перемену профессий Ломброзо справедливо причисляет к признакам душевного расстройства. Один французский почитатель Витмана, Габриель Сарразен, старается ослабить это доказательство органического непостоянства и слабости воли следующим замечанием: «Эта чисто американская легкость перехода от одной профессии к другой идет вразрез со всеми нашими заскорузлыми европейскими предрассудками и нашим неизлечимым преклонением перед иерархическими, бюрократическими, рутинными карьерами. Как в этом, так и в других отношениях мы остались малодушными и не можем понять, что разнообразие дарований придает человеку более значения в обществе». Это рассуждение настоящего эстетического краснобая, объясняющего, к собственному удовольствию, всякий непонятный для него факт громкими фразами.

«Таково глубокое учение восприимчивости,— говорит он,— никому не следует оказывать предпочтения; никого не следует отвергать — ни негра с курчавой головой, ни разбойника, ни больного, ни невежду». В другом месте он заявляет, что «любит убийцу и вора, благочестивого и милостивого одинаковой любовью».

Один американский пустомеля, О'Коннор, назвал его за это «добрым седым поэтом». Но мы знаем, что эта «доброта» на самом деле представляет собой не что иное, как притупленность нравственного чувства, соединенную с болезненной чувствительностью; она часто сопутствует вырождению и встречается даже у таких зверских убийц, каким был, например, известный Равашоль. Вальт Витман страдает манией величия и говорит о себе: «С этой минуты я сбрасываю с себя все путы и оковы; я иду туда, куда хочу я — свой собственный неограниченный и полновластный господин. Я глубоко дышу в пространстве. Восток и Запад мои; мне принадлежит и север, и юг. Я выше и лучше, чем я сам думал. Я не знал, что во мне такая бесконечная доброта... Кто меня отвергает, не печалит меня, а кто меня признает, того я благословлю, и тот благословит меня». Кроме того, он страдает мистическим помешательством и восклицает: «Я ощущаю все, я — все, я верю во все. Я верю в материализм, верю и в спиритизм, я ничего не отрицаю». А вот и другое рассуждение, еще более характерное: «Дыхание, жизнь, за светом, легче света, за адским пламенем, весело, легко проносясь над адом, над раем, пропитанный лишь собственным благоуханием, понимая всякую жизнь на земле, достигая и понимая Бога, понимая Спасителя и сатану, тонкий, всюду проникающий (ибо чем было бы все, чем был бы Бог без меня?), сущность форм, жизнь истинных тождеств, жизнь великого круглого шара, и солнца, и звезд, и человека, я, общая душа...» В своих патриотических стихотворениях он подобострастничает перед американской денежной аристократией, подкупающей чиновников и избирателей и злоупотребляющей властью, и падает ниц перед высокомерным янки. В военных его стихотворениях, в прославленных «Drum taps» («Барабанный бой»), особенно поражает хвастливая напыщенность и деревянная ходульность. Его чисто лирические произведения с их исступленными «охами» и «ахами», с вечным воспоминанием цветов, лугов, весны и солнечного сияния напоминают самые пустые, слащавые и слабые из произведений этого жанра. Как человек Витман — двойник Верлена и по жизненной судьбе, и по признакам вырождения: он даже, как Верлен, страдает ревматическим параличом. Как поэт он отказался от строфы, которая дается ему с трудом, равно как от рифмы и размера, слишком для него стеснительных; расплывчатая его мысль изливается в истеричных восклицаниях, к которым название «взбесившейся прозы» подходит гораздо более, чем к трезвому клопш-токовскому классическому гекзаметру. Он, по-видимому, бессознательно принял за образец манеру псалмопевца и порывистую речь Иеремии. В прошлом столетии увлекались «парамифами» Гердера и невыносимой «поэтической прозой» Геснера. Но мы, немцы, скоро поняли всю нехудожественность, всю отсталость этих стихов, лишенных определенной формы, и вот уже более ста лет как подобного рода творчество вышло окончательно из моды. А между тем истеричные поклонники Витмана восторгаются в нем именно возвращением к этой отжившей моде, усматривая в ней поэзию «будущего» и гениальное новшество. На самом деле она служит только доказательством неспособности к систематическому труду. Тем не менее очень поучительно, что две столь различные личности, как Вагнер и Витман, преследовали под влиянием одних и тех же побудительных причин однородную цель: один писал «бесконечные мелодии», т.е. в сущности отрицал мелодию, другой — стихи, составляющие прямое отрицание стиха. Объясняется это тем, что оба были неспособны подчинить свое капризное туманное мышление строгим правилам, которым подчинена «конечная» мелодия и лирический стих.

Метерлинк рабски подражает в своих стихах Вальту Витману и доводит свое подражание до абсурда. Кроме стихов он писал еще произведения, которые приходится назвать драмами, потому что они имеют форму диалога. Самая известная из них «Принцесса Мален».

«Dramatis personae», как называет Метерлинк своих действующих лиц, подражая прерафаэлитам и символистам, следующие: Гяльмар, король одной части Голландии; Марцел, король другой части Голландии; принц Гяльмар, сын короля Гяльмара; Ангус, друг принца Гяльмара; маленький Аллан, сын королевы Анны; Стефано и Ванокс, офицеры Марцела; Анна, королева Ютландии; Годлива, супруга короля Марцела; принцесса Мален, дочь Марцела; ее кормилица; принцесса Юлиана, дочь королевы Анны. Кроме того в пьесе фигурируют набившие всем оскомину марионетки, извлеченные из самых пыльных углов романтических чуланов: шут, три бедняка, два старых крестьянина, придворные, пилигримы, калека, нищий, бродяга, старуха, семь (мистическое число!) богомолок и др.

Обратите внимание на имена, которые Метерлинк дает своим действующим лицам. Как фламандец, он очень хорошо знает, что Гяльмар — не голландское, а норвежское имя, а Ангус — шотландское. Но он преднамеренно совершает эту ошибку, желая лишить своих героев более определенного облика, который они приобретают, когда он называет их «королями Голландии», т.е. лишить их всякого отношения к пространству и времени. Они — люди, имеют имена, определенные костюмы, но тем не менее должны оставаться тенями и призраками.

Король Гяльмар приезжает вместе со своим сыном, принцем Гяльмаром, к королю Марцелу, чтобы просить руки его дочери, принцессы Мален, для своего сына. Молодые люди в первый раз видятся и то всего на несколько минут, но тотчас же безумно влюбляются друг в друга. На устроенном в честь короля пире происходит спор, о котором мы ничего точно не узнаем; королю Гяльмару наносят тяжелое оскорбление, он клянется отомстить и немедленно уезжает из замка в сильном гневе. Вскоре он объявляет Марцелу войну, вторгается в его пределы, убивает его и его жену Годливу и разрушает его замок. Принцесса Мален при этом замуровывается вместе со своей кормилицей в башне — кем, как и почему — неизвестно; кормилице после трехдневной работы удается ногтями сделать отверстие в стене, и обе женщины спасаются.

Так как Мален любит Гяльмара и не может забыть его, то они пускаются в путь и направляются к замку его отца, где тем временем все пришло в расстройство. Там гостит ютландская королева Анна, изгнанная из своих владений собственными подданными. Король Гяльмар оказал ей гостеприимство вместе с ее дочерью Юлианой и малолетним сыном Алланом (опять датчанину присвоено шотландское имя). Королева Анна совсем вскружила голову старику. Она становится его любовницей, забирает его в руки, расслабляет физически и нравственно. Она требует, чтобы его сын женился на ее дочери. Принц Гяльмар приходит в отчаяние от несчастья, постигшего его отца. Он презирает его любовницу, и мысль о браке с ее дочерью приводит его в ужас. О Мален ему ничего не известно, и он считает ее умершей, но забыть ее не может.

Тем временем Мален вместе со своей кормилицей пробирается в замок через какой-то заколдованный лес, затем они проходят по какой-то загадочной деревне, где сталкиваются с нищими, бродягами, крестьянами, старухами и пр., ведут с ними странные речи и, наконец, попадают в замок Гяльмара, где Мален никто не узнает, но где тем не менее она тотчас же становится фрейлиной принцессы Юлианы.

В один прекрасный вечер, однако, принц Гяльмар решается жениться на принцессе Юлиане и назначает ей свидание в ближайшем парке; это свидание не тайное, но, так сказать, официальное, свидание обручения, назначенное с разрешения его отца и ее матери. Мален расстраивает свидание, уверив убравшуюся в богатый костюм и драгоценности Юлиану, что принц Гяльмар отправился в лес и не придет в условленное место. Затем она сама идет в парк и, встретившись там с принцем, открывает ему, кто она. Он в восторге ведет ее к отцу, который приветствует ее как будущую жену своего сына, и об обручении Гяльмара с Юлианой нет больше речи. Королева Анна тем временем решает избавиться от Мален. Она принимает ее сначала ласково, отводит ей прекрасную комнату в замке, но, когда наступает ночь, заставляет короля, который долго противится, идти с нею в комнату Мален, и принцессу убивают. Но тут начинаются знамения и чудеса: буря гремит и бушует, появляется комета, флигель замка рушится, лес горит, лебеди падают раненые и т. д.

На следующее утро находят труп принцессы Мален, король Гяльмар, окончательно лишившийся в ночь убийства рассудка, выдает тайну злодеяния, принц Гяльмар закалывает королеву Анну и вонзает самому себе кинжал в сердце, и пьеса кончается следующим образом:

Кормилица. Пойдемте, мой бедный господин.

Король. Боже мой, Боже мой! Она ждет теперь у дверей ада.

Кормилица. Пойдемте, пойдемте.

Король. Есть ли здесь кто-нибудь, кто боится проклятий мертвецов? Ангус. Да, господин, я боюсь. Король. Хорошо. Закройте глаза и идем. Кормилица. Да, да, идемте, идемте.

Король. Иду, иду. О, о! Как я теперь осиротел. Я беспредельно несчастлив. И это в 77 лет! Где вы?

Кормилица. Здесь, здесь.

Король. Вы не сердитесь на меня? Идем завтракать. Будет ли салат? Мне бы хотелось поесть салата.

Кормилица. Вам подадут салат.

Король. Не знаю почему, но мне сегодня немного грустно. Боже мой, Боже мой! Какой несчастный вид имеют мертвецы. (Уходит с кормилицей.)

Ангус. Еще одна такая ночь, и мы все поседеем. (Все уходят, за исключением семи бегуинок, которые поют заупокойную молитву, укладывая трупы на постели. Колокола умолкают. Доносится пенье соловьев. Петух вскакивает на подоконник и кричит: кукареку! Конец.)