Высоцкий

Что у нас бывало с деятелями, хотя бы однажды не подчинившимися идеологическому диктату, диктатуре лжи? Что происходило с теми, кто по оплошности или по вдруг пробудившейся дерзости разрешал какую-нибудь рискованную публикацию или смелый спектакль? Что было бы с тем, кто – пофантазируем вслед за Высоцким – взял бы да и разрешил в семидесятые годы издание Высоцкого, да еще без купюр, без ограничений на «остроту»? То самое, что случилось с микрофоном:

Отвернули меня, умертвили – Заменили меня на другой. Тот, другой, – он все стерпит и примет, – Он навинчен на шею мою. Часто нас заменяют другими, Чтобы мы не мешали вранью.

Да последние две из процитированных строк – просто формула кадровой политики в идеологической сфере!

Снимают, впрочем, не только за «ошибки», но и в ходе внутриведомственной конкурентной борьбы. Отставка и забвение – вот что ждет любого функционера. Поэтому автор без малейшего злорадства повествует о бесславном финале персонажа, проникаясь его ощущением безнадежности:

.. Мы в чехле очень тесно лежали – Я, штатив и другой микрофон, – И они мне, смеясь, рассказали, Как он рад был, что я заменен.

Какой уж тут чехол! Скорее, приемная в высокой инстанции. И стиль поведения партийных чиновников воспроизведен точно: никакой жалости к отстраненному коллеге. Только у автора крупица этой жалости и нашлась. Потому что «свинченный» микрофон – это совсем другой человек, в нем что-то человеческое уже пробудилось. Как в Хрущеве, когда он на покое мирно беседовал с некогда им обруганными художниками, как во многих других.

Впрочем, Высоцкий это все описал заранее. Вспомним все того же «ответственного товарища», заинтересовавшегося «Охотой на волков». Помимо прочего, песня показательна тем, что персонаж ее меняется на наших глазах, он что-то понимать начинает. Как говорят кинорежиссеры: перемена состояния в кадре. И вот этим-то сатирические персонажи Высоцкого принципиально отличаются от персонажей стихотворной сатиры, скажем, Евтушенко и Вознесенского или от персонажей сатирических песен Визбора, Галича, Кима. Речь сейчас не о том, что «лучше», а об одной из самых резко индивидуальных особенностей творчества Высоцкого. Он не только сам идет навстречу герою, но и заставляет его двигаться, меняться. Что там произошло с «ответственным товарищем»? Может быть, закачалось под ним почетное кресло, может быть, «обложили» его резвые конкуренты, а может быть, просто задумался о жизни, увидел «загонщика» и в себе самом…

И об стакан бутылкою звеня, Которую извлек из книжной полки, Он выпалил: «Да это ж – про меня! Про нас про всех – какие, к черту, волки!»

Между прочим, способ прочтения, способ интерпретации произведения у этого персонажа абсолютно правильный. В мир песни Высоцкого невозможно войти только на правах зрителя и слушателя. Нет здесь «партера с балкончиком» – пожалуйте прямо на сцену, под слепящий свет, ищите свое место в разыгравшемся конфликте. Не сказав, не подумав: «Да это ж – про меня!» – не понять, о чем песня и зачем она.

В иных случаях это совсем нетрудно. «Фильм, часть седьмая – тут можно поесть: // Я не видал предыдущие шесть», – цитируем мы, без малейшего сожаления выключая опостылевший «ящик». Пожалуй, не прочь мы увидеть себя и в непокорном Иноходце, и в символическом гонщике, штурмующем линию горизонта, а в грустную минуту готовы признать свою жизнь «прерванным полетом» и спросить себя: «По чьей вине?»

Совсем другое дело – персонажи вроде Вани с Зиной из «Диалога у телевизора». На них почему-то хочется смотреть как бы «из зала», не отождествляя с собою. А неправильно это. Прежде всего потому, что Высоцкий сам на них как на потешных «монстров», как на презренный «плебс» не смотрел. Вслушайтесь в логику диалога персонажей – отнюдь не бессмысленного. О чем все время заводит речь Зина? О несовершенстве своей с Ваней жизни. Причем несовершенстве не бытовом, а, так сказать, духовном, даже эстетическом. Наивно восхищаясь цирковыми чудесами и «блестящей» наружностью артистов, она сразу сравнивает эту «красоту» со своими буднями: «А ты придешь домой, Иван, //Поешь и сразу – на диван, //Иль, вон, кричишь, когда не пьян…»

И Ваня, несмотря на всю свою грубость, не может не чувствовать правоты, содержащейся в словах Зины. Он то отшучивается, то отругивается, то пытается навести романтический флер на свои отношения с собутыльниками. Ни за что не хочет он признать, что жизнь его пуста и безобразна: «Ты, Зин, на грубость нарываешься, //Все, Зин, обидеть норовишь!» Витающее в воздухе представление о жизни полной, интересной, осмысленной – подсознательно ведомо и этим людям. И не были бы персонажи такими живыми, если бы автор их не жалел. Стереоскопическая объемность характеров создается здесь на пересечении двух художественных точек зрения, одна из которых традиционно именуется: «видимый миру смех», а другая – «незримые, неведомые ему слезы». Именно эти цитаты здесь подойдут, поскольку Высоцкий – сатирик гоголевского типа, продолжатель традиции гуманного смеха. Иррациональный «черный юмор», беспощадная «чернуха» – совершенно не в его духе.

Поэтому мало посмеяться над Ваней и Зиной. Разглядев в них живое, человеческое, нам остается критическую энергию смеха обратить на самих себя. Пусть это будет гиперболой, преувеличением, вреда себе мы тем самым не причиним. Пусть мы внешне не похожи на этих персонажей, но не отдаем ли мы порою дань злословию, грубости, скуке и апатии – пусть в иных, более «благородных» и «интеллигентных» формах?

Высоцкий не бытописатель. Он не макетирует жизнь, копируя мелочи, а моделирует ее принципиальные черты. Хулиган у него не только хулиган, пьяница не только пьяница. Вспомним персонажа «Милицейского протокола». Налицо неопровержимые доказательства его противоправных действий: «очки товарищу разбили» и прочее. Так чем он пытается оправдаться? Своей идеологической безупречностью: «Но если я кого ругал – карайте строго! //Но это вряд ли…» А когда, скажем, иные литературоведы начинают глубоко вчитываться в «Мастера и Маргариту», проверяя по «пятому пункту» первосвященника Кайафу, утвердившего смертный приговор Иешуа, тут, право же, нельзя не вспомнить еще одного «простого» персонажа Высоцкого из песни «Антисемиты», делившегося своими историческими познаниями:

И как-то в пивной мне ребята сказали, Что очень давно они бога распяли!

Ну, это уже о других, о тех, кого мы без их собственного желания «исправить» никак не сможем. А заряд самокритичности, содержащийся в песнях Высоцкого, может помочь каждому, кто вслед за автором не побоится сравнить себя с его героями.

Энергия вымысла

«Почему песни не брали? Да нет у него почти ни одной песни без подтекста. У него в каждой строчке столько философии!» – говорит Вадим Туманов.

Все точно: сложности с «прохождением» песен Высоцкого были обусловлены прежде всего остротой социального подтекста. Если даже «егеря» не могли этот подтекст расшифровать, все равно на всякий случай огораживали Высоцкого от читателей красными флажками. Дескать, черт его знает, у него невиннейшие вещи приобретают какой-то сомнительный смысл будь то утренняя гимнастика, или прыжки в длину, или все эти жирафы и мангусты… И верно, что подтекст не только социальный, но и философский. Сейчас, когда огороженный флажками тематический круг приятно расширился, когда можно об очень многом говорить открытым текстом, – песни Высоцкого не стали менее интересными и живыми. Потому что их автор не шифровал запрещенные для упоминания факты, он не облекал в аллегорическую оболочку крамольно-либеральные трюизмы, – он мыслил двупланово. И в двуплановости этой отражались не только сиюминутные противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.

Поэтому сохраняют динамику и глубину очень индивидуальные, «фирменные» сюжетные метафоры Высоцкого. В них прослеживается такая логика зарождения и развития: от слова – к образу; от образа – к сюжету. Если идти от готовой мысли, подбирая к ней образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае дидактическая иллюстрация, а в худшем – нарочитая аллегория, к которой желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что имел в виду. А вот Высоцкий категорически отказывался свои образы и сюжеты расшифровывать: «Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: „Что вы имели в виду в той или иной песне?“ Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда – рядом, и я как раз больше всего люблю, когда рядом: значит, в песне было что-то, на что я даже не обратил особого внимания. Может, не имел этого в виду точно и конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И ведь было бы ужасно, если б мы все это имели в виду, когда пишем, – тогда бы мы просто ничего вообще не написали».

Действительно, в искусстве невозможна передача смысла по принципу «один к одному». Если произведение удалось, оно может сказать читателю, зрителю, слушателю больше, чем имел в виду автор. Свойство художественного слова, образа, сюжета – многозначность, и никакая читательская или критическая трактовка всего обилия смысловых оттенков не схватит. Тут и сам автор не может точно оценить, кто попал «в точку», а кто «рядом», недаром Высоцкому так нравились интерпретации, попадающие «рядом», раскрывающие еще один слой смыслового подтекста.