Высоцкий

Оксана моложе его как раз на двадцать лет – или на двадцать один. Познакомились, когда ее с подругой привел в театр Смехов. Бывала она здесь и раньше, видела «Гамлета». Он тут же ее пригласил на ближайшие «Десять дней», а она ответила, что в этот вечер идет на Малую Бронную. Ну, на Бронную он и подъехал к концу спектакля. Так всё и началось…

Дон Гуана возрождает любовь. Но считать, что впервые по-настоящему он испытал это чувство, встретив Дону Анну, – упрощение. Любил он и бедную Инезу с черными глазами, и «коллегу» по искусству Лауру, такую же артистичную, раскованную и «отвязанную», как он сам. Любовь является ему в разных обличьях, и все его любовницы общим числом 1001 (такая, кажется, статистика) вместе составляют Женщину с большой буквы. Всякий раз встреча с Любовью – это уход от смерти. Любовь есть благо, благодать, что и означает имя «Анна». Этот смысл Пушкин точно имел в виду, поскольку к одной реальной Анне обращался с эпиграммой «Нет ни в чем вам благодати…».

«На совести усталой много зла, быть может, тяготеет. Так, разврата я долго был покорный ученик, но с той поры, как вас увидел я, мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель…» Значит ли это, что Дон Гуан готов «перевоспитаться», жениться и стать добропорядочным господином? Нет, конечно. «Добродетель» на его языке не мораль означает, а добро, которым движется жизнь. И воплощением всего светлого для него в этот момент стала Анна.

Командор – не кара, не возмездие, а Смерть, вызов которой он бросал столько раз. Придет эта статуя, никуда не денется, и все равно будет страшно… Одно утешение – умереть влюбленным, с именем своей Доны на устах… Дон Гуан – формула настоящего мужчины, в котором в итоге примиряются жажда разнообразия и способность к единственной любви.

Роль большого масштаба, много своего можно в нее вложить. Но весь в нее, однако, не вместишься, поскольку любовь – это еще не вся жизнь.

Двадцать шестого декабря – прогон «Преступления и наказания». До этого Высоцкий только дважды репетировал в спектакле. В зале сидит Смоктуновский, играющий у Швейцера Сальери. (В роли Моцарта теперь Золотухин, а сам Смоктуновский тоже был Моцартом лет двадцать назад, но только в фильме-опере.) Намного нас старше, а выглядит отлично, подтянуто. Любезно-коварная улыбка с множеством оттенков и полутонов. Интонация, незаметно переходящая от елейности к издевке.

Его называют Гамлетом шестидесятых, считая, что Высоцкий у него как бы эстафету принял. Но самая крупная роль Смоктуновского – Порфирий Петрович в фильме Кулиджанова. Там он начисто переиграл Тараторкина-Раскольникова и Копеляна-Свидригайлова. Вообще у Достоевского все персонажи из одного вещества, раздвоение между добром и злом – в каждом. А в театре и кино нельзя обойтись без лидера, премьера. И тут есть свобода в том, кого выбрать в главные, кто все понимает, как сам Достоевский. И в этом смысле Высоцкий кое-что взял от киношного Порфирия. В таганском Свидригайлове – весь спектр человеческий: низость и великодушие, азарт желаний и широта ума. И Дон Гуан тоже в нем по-своему отозвался – жаждой жизни, которая делает его не мрачным мономаном, не фанатиком самоубийства, а полнокровным человеком, готовым к возрождению и обновлению вплоть до рокового выстрела.

Готовность к смерти не есть какая-то исключительная доблесть. Можно сказать, что для взрослого мыслящего человека – это нормальное свойство. Все религии в сущности направлены на воспитание в людях такой духовной зрелости. Размышлять о смерти – значит размышлять о свободе, – что-то вроде этого сказал один француз.

А свобода – тема бесконечная.

С тех пор как Высоцкий перешел со смертью на ты, впустил ее в ежедневные мысли свои, во все песни и во все роли, – у него с этой дамой в черном идет непрерывный диспут-диалог. Дескать, твое приглашение принято, но позволь уж мне уладить здесь кое-какие дела. А порой приходят и дерзкие мысли: а что если изменить этой стерве, улизнуть от нее самым бесстыжим образом? Как она, собственно, может отомстить?

Об этом – баллада «Райские яблоки», впервые спетая где-то в конце семьдесят восьмого. Уже в первых четырех строках обобщено всё, что прежде было надумано и написано Высоцким на загробную тему. Здесь и решительное отрицание самоубийства, и готовность к смерти внезапной, как гибель, и спокойное знание о запоздалом посмертном признании:

Я когда-то умру – мы когда-то всегда умираем, – Как бы так угадать, чтоб не сам – чтобы в спину ножом: Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, – Не скажу про живых, а покойников мы бережем.

Никакого тебе ада, чистилища, все попадают прямиком в рай, только он оборачивается лагерем:

Прискакали – гляжу – пред очами не райское что-то: Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел. И среди ничего возвышались литые ворота, И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел.

Словечко «беспредел» он услышал от Вадима Туманова, и тот объяснил, что этот лагерный термин обозначает страшный момент, когда все бандитские законы, соглашения и договоры отменяются и каждый может убивать любого. Но Высоцкому захотелось придать этому слову иное значение – мертвой бесконечности.

Впрочем, и изначальный смысл сохранился, он развернут сюжетно. «Беспредел» состоит в том, что и покойника могут убить, если он покусится на пресловутые райские яблоки, которыми когда-то Ева с Адамом неосторожно полакомились. Живой человек, он и в загробном мире запретов не станет соблюдать, за что по тупым райским законам ему полагается вторичная смерть:

Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок… Но сады сторожат – и убит я без промаха в лоб.

Смерть отрицает саму себя. Если тебя смерть не принимает – то что же остается?

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, – Кони просят овсу, но и я закусил удила. Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!

Кто ждет райских яблок от него – Марина ли, Оксана? Да нет, это «ты» означает женщину по имени Жизнь, с которой отнюдь не до конца выяснены отношения.

Стих и проза

«Они сошлись: волна и камень, // Стихи и проза, лед и пламень…» Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых пушкинских строках. Между тем Стих и Проза – главные герои литературной истории. Это две стихии, два божества, которые то враждуют, то мирятся, то расходятся в разные стороны, то переплетаются и взаимодействуют. Отношения между ними не менее значимы для литературы в целом, чем связь литературы с жизнью, с социальной действительностью. А можно посмотреть на проблему и так: процесс взаимодействия стиха и прозы перекликается с процессами социальными, духовными, нравственными.

Это хорошо понимали в пушкинские времена. Тогда писатели не склонны были рассуждать об «идейности», «гражданственности», «духовности» и прочих абстракциях, да и слов таких не было. Разговоры шли о том, как свои идеи, свои гражданские и духовные идеалы претворить в слове. Много спорили о жанрах, о стиле, о законах стиха и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к прозе был едва ли не главным «внутренним» сюжетом его творческой биографии.

Стих и проза основательно выясняли свои отношения и в начале нашего столетия, в пору Серебряного века и продолжавшегося в начале двадцатых годов расцвета русского искусства. Бунин, Андрей Белый – кто они: прозаики или поэты? На границе поэзии и прозы нередко экспериментировал Хлебников. Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Ходасевич. Всю жизнь писал стихи Набоков, причем лучшие их образцы он подарил автобиографичному герою – Годунову-Чердынцеву в романе «Дар». А как сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака!