Высокое искусство

«– Вот уж сервиз действительно!» (XI, 333).

Вместо девиз миссис Гэмп опять-таки говорит в переводе – сервиз:

«– Сохранить ребенка и спасти мать – вот мой сервиз, сударь!» (XI, 249).

…А если бы при случае переводчики и прибегали к русизмам, в этом, право же, не было бы большого греха.

Ибо давно уже наступила пора снять слишком суровый запрет с жаргонных и диалектных словечек. Из того, что плохие переводчики пользуются ими так неумело, вовсе не следует, что все переводчики должны раз навсегда объявить им бойкот. Да, у плохих переводчиков всевозможные вчерась и покеда, употребленные некстати, не к месту, производят впечатление фальши, но зачем же равняться на плохих переводчиков?

Обо всем этом весьма красноречиво говорится в той же статье С. Петрова. Ее автор темпераментно ратует за то, чтобы переводчики, конечно, с достаточным тактом, не буквалистски, а творчески воспроизводили чужое просторечие своим просторечием, не боясь никаких обвинений в сусальности. «Надо, – говорит он, – бережно и добросовестно пересаживать иноязычное произведение на русскую почву, а не калечить его, препарируя и дистиллируя в угоду чьему-то вкусу… В идеале перевод должен вызывать у читателей то же стилистическое впечатление, какое испытывают читатели подлинника» [148] .

148

С. Петров. О пользе просторечия. – В кн.: Мастерство перевода. М.–Л., 1963, с 95–96.

Золотые слова, и их не опровергнуть никакими софизмами.

Производят ли переводы мистера Герни то же стилистическое впечатление, какое производят на русского читателя подлинники, переведенные ими?

Нисколько. К его переводам вполне применим термин: дистиллированные, так как эти переводы действительно очищены от всех элементов художественности. «Стилистическое впечатление», которое они производят, то же самое, какое мы все получаем, читая протокол или репортерский отчет. «Сперва герой сделал то-то, потом пошел туда-то» и т.д.

Переводя могучую комедию Гоголя, мистер Герни все же имел кое-какие – правда, небольшие – возможности воспроизвести на своем языке ее стиль. Ведь вовсе не требовалось, чтобы он придал определенную стилевую окраску тем самым словам, которым она придана в подлиннике. Он мог избрать для подобной окраски другие слова «Ревизора», но совсем уклониться от воспроизведения его сверкающей живописи – значит отказаться от всех притязаний на художественность перевода.

Если он не может перевести на английский язык пьянюшку и обижательство, пусть они станут в переводе пьяницей и обидой, но в таком случае следует подвергнуть подобной деформации какое-нибудь соседнее слово, входящее в тот же текст, чтобы англо-американские читатели хоть отчасти почувствовали, какова его стилевая окраска.

Очень верно сказал Николай Заболоцкий:

«Гладкопись – наш особенный враг. Гладкопись говорит о равнодушии сердца и пренебрежении к читателю» [149] .

И неужели мы предпочли бы, чтобы Борис Пастернак в переводе простонародных стихов Ганса Сакса не прибегал бы к таким выражениям, как:

И вздернули бы, не смигнула.Гляди-кось, праведник какой!За честность, знать, у нас ославлен…Покочевряжусь для отвода…И бесперечь полощешь глотку…Вот я дружкам своим пожалюсь…(«Корзина разносчика»). [150]

149

Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 252.

150

Мастерство перевода. М., 1963, с. 83.

И кто осудит такого сильного мастера, как Н.М. Любимов, за то, что в его «Дон Кихоте» и «Пантагрюэле» раздается порой наша простонародная речь, из-за которой, однако, ни французы, ни испанцы не только не становятся переодетыми русскими, но еще сильнее утверждают в представления читателей свои национальные качества?

Рядом с этими переводами еще бледнее, еще малокровнее кажутся нам переводы того или иного простонародного текста, исполненные при помощи нормализованной гладкописи. Как хотите называйте каждый из таких переводов: «перевод-информация», «перевод-дистилляция», «перевод-протокол», но не зовите их произведениями искусства.

А так как художественный перевод есть всегда и во всех случаях творческий акт, мы осуждаем протокольные переводы высоких произведений искусства и считаем подсудимых виновными, хотя и заслуживающими снисхождения в силу того, что их зловредные действия производились ими при явном попустительстве критики.

Приговор отнюдь не окончательный и, конечно, может подлежать апелляции.

Кто пристально вникнет в эти судебные прения, тот, я надеюсь, очень легко убедится, что общие, огульные правила здесь применять невозможно. Именно потому, что дело идет об искусстве, таких правил вообще не существует. Никаких универсальных рецептов здесь нет. Все зависит от каждого индивидуального случая.

В конечном счете судьбу перевода всегда решают талант переводчика, его духовная культура, его вкус, его такт.

Придумал же я это судилище затем, чтобы дать читателям ясное представление о том, как трудны и многосложны проблемы, связанные в переводческой практике с вопросами стиля.

Глава шестая Слух переводчика. – Ритмика. – Звукопись

Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику.

Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе. Нельзя, например, переводить «Оссиана», не воспроизведя его внутренней музыки. Нельзя передавать Джона Рескина, или Уолтера Патера, или других мастеров ритмической орнаментальной прозы, не воспроизводя той многообразной пульсации ритмов, в которой главное очарование этих авторов. Характерно, что из четырех старых переводчиков Диккенсовой «Повести о двух городах» ни один не заметил, что первая глава этой повести есть, в сущности, стихотворение в прозе.

Многие прозаики в качестве средств художественного воздействия прибегают к тем же методам, что и поэты.

Художественная проза гораздо чаще, чем принято думать, стремится к кадансу, к ритмической последовательности голосовых подъемов и падений, к аллитерации и внутренним рифмам. Проза Андрея Белого, даже в книгах его мемуаров, всегда подчинена ритмическому строю. Чаще всего анапесту. То же можно сказать и о двух романах Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Даже у таких «прозаических прозаиков», как Чарльз Рид и Энтони Троллопп, не редкость – симметрическое строение фразы, аллитерации, рефрены и прочие аксессуары стихотворного лада; все это улавливается только изощренным, внимательным слухом, и такой слух переводчики всячески должны в себе развивать.

М.А. Шишмарева в переводе романа Диккенса «Наш общий друг» передала одну фразу так:

«Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми».

Между тем как в подлиннике сказано:

«Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые».

Автору было угодно повторить девять раз один и тот же глагол и одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, лишенная слуха, пренебрегла этим настойчивым девятикратным повтором, обеднила, обкорнала всю фразу и отняла у нее ритм.