Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе

Некоторые партии подвергают мои связки тяжелому испытанию. Исполнять «Пуритан», например, все равно, что ходить по канату без страховки. Почти все время тенор должен петь полным голосом в самом верхнем регистре. В партии есть сверхвысокие ноты — два «ре» и одно «фа».

И «Трубадур», и «Фаворитка», и другие оперы моего репертуара — тоже очень трудные для пения даже при самой прочной опоре на диафрагму. После исполнения одной из этих партий мне нужно на какое-то время дать отдых связкам, чтобы вернуть им силу и свежесть. Мышцы, регулирующие связки, и их кровеносные сосуды нуждаются, по меньшей мере, в двух днях отдыха или даже больше, в зависимости от возраста певца.

Концертные выступления порой еще более изнурительны для голоса. После исполнения двадцати разных произведений — а все они очень различны по стилю — мой голос должен отдыхать несколько дней.

«Сомнамбула» всегда оставалась для меня принципиальной оперой. Я очень рано включил ее в свой репертуар, специально, чтобы овладеть, как я считаю, одной из самых трудных партий бельканто, а также доказать моему агенту, что я отнюдь не ленив и не боюсь трудностей.

В «Сомнамбуле» тенор не может пустить пыль в глаза. В каком-то смысле опера эта труднее «Пуритан». Если у вас нет сложностей в верхнем регистре, не нужно быть великим певцом, чтобы превосходно исполнить «Пуритан». А вот «Сомнамбула» требует умелой, очень умелой фразировки в среднем регистре, а не только в верхнем. Я знал, что если сумею спеть эту оперу как следует, то смогу сказать себе: я овладел бельканто.

В драматическом плане есть две партии, которые мне очень близки по своей сути — Рудольф в «Богеме» и Неморино в «Любовном напитке». Рудольф — поистине романтический образ, и думаю, что по характеру я тоже такой человек. Я придаю романтическую окраску почти всем своим ролям. Может быть, Рудольф мне особенно симпатичен потому, что я дебютировал в этой партии в Реджо Эмилии, а затем пел ее во многих других театрах мира.

Наконец, обожаю «Любовный напиток» Доницетти. Я считаю эту оперу шедевром. Сюжет — вдохновенный, и музыка идеально выражает его. Неморино где-то комичен, чаще патетичен, совсем как сама жизнь. Он простой деревенский парень, но отнюдь не дурак. Преодолевая трудности, он находит верную дорогу и, в конце концов, достигает желанной цели. Мне приятно сознавать, что я такой же.

А мой друг, который обвинял меня в том, что я пою легкие оперы, возможно, отчасти прав, когда говорил о «Тоске» — партия Каварадосси не многого требует от тенора — но совсем не прав, когда утверждал то же о «Любовном напитке». Неморино находится на сцене от начала до конца оперы, и вся партия буквально пересыпана трудностями.

Кроме Рудольфа и Неморино, очень подходящих моему голосу и моему характеру, есть немало других партий, к которым питаю особо теплые чувства, но если бы всю оставшуюся жизнь мне пришлось петь только одну какую-то партию, то я выбрал бы Ричарда в опере Верди «Бал-маскарад». Эта партия необычайно нравится мне. Несомненно, опера держится на теноре, и потрясающая музыка, которую Верди написал для него, дает возможность певцу показать различные манеры пения.

Впервые услышав «Бал-маскарад», я испытал ужасное разочарование. Не от самой оперы, разумеется, нет, и даже не от ее постановки. Я пришел в Ла Скала послушать своего кумира Джузеппе Ди Стефано, а он не смог петь, и тенор, заменивший его, — не помню кто — пел прекрасно, и все же спектакль этот оказался для меня сплошным разочарованием.

Более глубокое знакомство с этой оперой произошло в Дублине в 1963 году. Та же труппа, с которой я пел «Риголетто», ставила и «Бал-маскарад». Я ходил на все репетиции и, думаю, на большинство спектаклей. Я очень внимательно изучил оперу и, разумеется, в конце концов полюбил ее. И отлично понимал, что еще не время браться за партию Ричарда, слишком тяжелую для меня. Однако знал, что рано или поздно спою ее, и полагал, это произойдет, по-видимому, в конце моей карьеры.

Однако к 1970 году мой голос уже изменился, и я решил не откладывать дальше заветное желание (надеясь, конечно, что это не приведет к завершению карьеры). Не скажу, что партия далась мне легко, потому что слово это — легко — вообще неприменимо к опере. Но я чувствовал себя на сцене вполне комфортно и, надеюсь, спел Ричарда так, что все — и любители этой оперы, и я сам — остались довольны. Критики пришли в восторг — даже тот из них, кто всегда находил возможность придраться ко мне. Я был несказанно счастлив.

Как пример одной из множества трудностей для тенора в «Бале-маскараде» — вторая сцена первого акта, в хижине колдуньи Ульрики. Здесь у Ричарда, по сути, три разнообразных сольных номера и сложное трио; причем все в разных стилях, требующих совершенно различного звучания, фразировки и драматического состояния души. И это всего лишь одна из многих сцен.

Любовный дуэт второго акта — невероятно трудный. По напряжению с ним можно сравнить разве только дуэт в «Тристане и Изольде» Вагнера. Дуэт в «Отелло», конечно, шедевр, но в нем выражена совсем иная любовь. По непосредственности страсти я не знаю в итальянской музыке ничего подобного дуэту в «Бале-маскараде».

Дуэт заканчивается грудным «до» тенора. Обычно, когда подхожу к этой ноте, уже не думаю ни о чем другом, а в дуэте «Бала-маскарада» музыка настолько чувственная и возбуждающая и настолько захватывает меня, что я совсем забываю про грудное «до», а вспоминаю о нем, только когда уже нужно брать его. Наверное, Верди тут позаботился о певцах, потому что он дает здесь тенору и сопрано несколько секунд, чтобы прийти в себя, прежде чем взять высокую финальную ноту.

Есть еще один интересный момент в этом дуэте. Некоторые критикуют «Бал-маскарад», утверждая, будто герой оперы Ричард слишком безответственный человек, слишком поглощен своею любовью и становится виновником чересчур многих бед. Это тот самый случай, когда Верди рядом с безумной страстью, вложенной в дуэт, придает событиям и какую-то внутреннюю логику, которая не выражена словами в либретто. Верди заставляет нас почувствовать, насколько неразумна в своей стихийности любовь Ричарда к Амелии.

В конце любовной сцены во втором акте Верди удачно выбрал момент, чтобы ввести в действие мужа, иначе я не уверен, был ли бы Ричард столь благороден с Амелией.

Однажды я участвовал в превосходной постановке «Бала-маскарада» в Гамбурге. Режиссер Джон Декстер перенес действие оперы в Соединенные Штаты времен окончания Гражданской войны. Ричард стал северянином, а Ренато — южанином. Паж Оскар выведен негритянским мальчиком, и Ричард, как противник рабства, относился к нему по-дружески. Конспираторы превратились в куклуксклановцев. Все оказалось очень талантливо.

Финальная сцена — сцена бала — происходила в Нью-Орлеане, и дамы появлялись в кринолинах. Постановка производила грандиозное, сенсационное впечатление. Можете себе представить, как аплодировала публика Гамбурга, когда поднялся занавес.

Спектакль в Метрополитен, появившийся в 1980 году, многое позаимствовал из постановки в Гамбурге, но не повторил главного — события происходят не в гражданскую войну, а как первоначально, в колониальном Бостоне. Поскольку спектакль намечали транслировать по телевидению, режиссер особенно много внимания уделил актерской игре. И действительно, благодаря крупным планам, широкая публика смогла получить самое верное впечатление от постановки.

Выбирая партию, я первым делом обращаю внимание на то, подходит ли она моему голосу, иными словами — могу ли спеть ее, не повредив голосовые связки. Кроме того, стараюсь понять, интересна ли она в музыкальном и драматическом отношении. Наиболее трудны те оперы, где герой обрисован расплывчато. Сложно заинтересовать публику неправдоподобным, неопределенным характером.

Граф Ричард в опере Верди «Бал-маскарад».

Метрополитен