Я, Майя Плисецкая

С самой Жизелью вопросов у него не было, как не было их и с Альбертом. Придя в театр, партнером своим Уланова избрала Михаила Габовича — элегантного танцовщика, красавца, отзывчивого и участливого в жизни человека.

(Кстати, курьезная деталь. Когда меня еще не было на свете, Асаф дал пристанище в дедушкиной сретенской квартире Габовичу, который крестился, приняв православие в церкви у Сретенских ворот. Его отец, ретиво исповедовавший иудаизм, выгнал еретика из дому. А крестными матерью и отцом были тоже два балетных персонажа — Горшкова и Иван Смольцов.

И без курьезов. В первые панические дни войны, когда безо всякого разбору военкоматы призывали и отправляли на фронт каждого, что лишь увеличивало статистику убиенных, Габович смело отстоял многих танцовщиков. Мне рассказывал Юрий Гофман, впоследствии один из премьеров Большого, как потрясло его появление Габовича на бруствере окопа, в драповом штатском пальто, приехавшего на линию фронта, чтобы его вызволить. Габович в первые военные годы нес на себе бремя руководителя балета филиала. Мы не должны забывать о таких движимых благородством поступках.)

Лавровский назначил меня и Лялю Банке на роли двух вилис. Мы были чем-то схожи, овалом лиц, вытянутостью фигур. Позже наши пути разошлись, и она играла Капулетти-мать во всех спектаклях, когда я танцевала Джульетту. Нам обеим причиталось по небольшой вариации. Свою вариацию я готовила с Вагановой. Та показала мне такой прием исполнения ранверсе, что я сорвала аплодисменты. Если правильно скоординировать тело, то получится буквально все: мы невежественны и делаем многое по наитию.

Лавровский остался нами доволен. Так, по крайней мере, мы обе порешили. А для меня вилиса была своеобразным эскизом, наброском к Мирте, о которой мечталось. Но прежде мне надлежит рассказать о моих последних занятиях с Вагановой.

Какое-то время она давала класс, в который я прилежно ходила. Пишу «какое-то время», ибо очень скоро, окончательно перессорившись с Лавровским, с которым она и по Ленинграду была на ножах, Агриппина Яковлевна уехала. Позже я перекидывалась с ней при редких кратких встречах ничего не значащими разговорами о погоде да самочувствиях. Правда, в 1951 году, будучи в Ленинграде, я еще раз, и теперь уже совсем последний, была в ее гениальном классе. Я тогда танцевала на мариинской сцене «Лебединое озеро», и Ваганова была в театре. В обоих антрактах она заходила ко мне, что-то советовала и позвала на следующее утро в свой класс. Там я услышала наивысшую из ее уст похвалу: «Не так плохо».

В классе ее все нешуточно боялись. Она была требовательна и безжалостна. Все смотрели ей в рот и ловили каждое указание. Дорожили занятиями с нею. Агриппина Яковлевна чуть шепелявила и припечатывала балерин такими прозвищами, что шли они, говоря по Гоголю, и в «род и в потомство».

Меня она звала «рыжая ворона». Рыжая, потому что я рыжая, а ворона — потому что прозевывала некоторые ее классные комбинации. И ей приходилось повторять их мне, чего она до крайности не любила. Знаю, что моя природная невнимательность и несосредоточенность может раздражить хоть всякого. Но то, что А.Я. мирилась с этим, не повышала голоса, было и впрямь удивительно. Валя Лопухина, поделившаяся со мной по-сестрински местом в артистической, как-то заметила: «Грушка к тебе относится небывало, другую она бы уже давно выгнала из класса».

Мирта виделась мне персонажем сил потусторонних. Станцевать ее «управляющим кладбищем», «директором-распорядителем» по оживлению вилис, мне никак не хотелось. Она не должна была быть живой и привычной. От нее должен был идти в зал леденящий холод и ужас. В детстве моя тетка Эля читала мне историю Венеры Ильской. Как мраморная статуя, воздвигнутая в старом дворцовом парке, влюбилась в юношу. И он, помолвленный со сверстницей, шутя надел на мраморный палец обручальное кольцо. Конечно, все кончилось очень плохо. Что-то вроде «Каменного гостя» наоборот. Но история эта запала в меня глубоко. И станцевать мраморную богиню было привлекательно. Такой я ее и делала. Делала не значит меняла самовольно движения. Но старалась придать каждому па свой задуманный смысл. Все арабески, пор-де-бра — через королевское величие, значимость, ворожбу, мистерию, тайну.

На Мирте произошла моя артистическая встреча с Улановой. Я увидела ее теперь уже в сценическом пространстве. Могу судить с близкого расстояния, не с кресла зрителя.

Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась.

Замечу в скобках, что была свидетельницей такого «балетного» разговора. Кто-то перечислял природные изъяны Г.С.
– шаг-де мал, прыжок не велик, завернутый пах, а техника… И вдруг Семенова, сама судья злющая и уничижительная, но иногда справедливая по «гамбургскому счету» искусства, отпарировала: «Галька легкая, а это тоже техника».

Быть на сцене легкой — редкий дар. Всегда и слышишь «бряцание» балетных туфель об пол. Уланова, как я заметила, всегда танцевала второй акт «Жизели» в мягких туфлях, чтобы исключить малейшую отвлеченность от образа. На репетиции она через оркестровую яму обратилась своим тихим голосом к дирижеру Файеру: «Уберите в конце моей вариации барабан. Мне это мешает». Но дело — для меня — вовсе не в туфлях, не в барабане. Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона.

Лавровский, уж не знаю из каких соображений, ставил меня Миртой только на спектакли с Улановой. С другими Жизелями я дела не имела. Это мне нравилось. А роль самой Жизели мне танцевать так и не довелось. Может быть, единственную из генеральных ролей классического репертуара.

Меня без конца вопрошали: почему Вы не танцуете Жизель? У меня так и не сложилось за жизнь убедительного ответа. Наверное, если бы очень хотелось, я бы своего добилась, станцевала, но что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило. Уж как-то не вышло.

Следующей была «Раймонда». Но это было не сразу, не тотчас. Были будни, классы, репетиции, спектакли, обиды, была театральная жизнь. Хочу припомнить, да, может, это и интересно будет с вершин дня сегодняшнего, как я постигала азбуку Большого театра.

В середине второго сезона мне прибавили зарплату. Первоначально было 600, теперь стала целая тысяча (опять напоминаю, что в девальвацию один ноль убрали — значит, 100!). Я и впрямь была много занята в репертуаре. Кроме упомянутого, были еще феи Сирени и Виолант, повелительница дриад в «Дон Кихоте», танец с колокольчиками в «Бахчисарайском», который балетмейстер Ростислав Захаров поставил на меня. И была прокофьевская «Золушка», где я танцевала «Осень», тоже первой и тоже Захарова.

Перед премьерой «Золушки» театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами — что искусство принадлежит народу, — почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, — «Ромео», переоркестрованное музыкантом оркестра Борисом Погребовым, на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо, верещали они со сцены…