Я пел с Тосканини

— Бути, — говорил маэстро, — действительно великолепный певец. Он поет на дыхании и с изумительной техникой. Песня, если она красива, это подлинное выражение души народа, но ее надо исполнять именно так, как это делают Ceppa и Бути.

Репетиции «Фальстафа» продолжались, и каждый из нас, исполнителей, старался изо всех сил угодить маэстро.

Читатель, наверное, недоумевает, зачем нужно было столько репетиций. И все же они были необходимы, чтобы подойти к наиболее совершенному исполнению. Приведу пример со знаменитой фугой из последнего акта. Я выучил ее наизусть настолько хорошо, что мог один, без участия других голосов, спеть всю сначала до конца. Маэстро захотел однажды убедиться в этом и велел мне исполнить фугу, повернувшись спиной к роялю. Он говорил:

— Никогда нельзя целиком полагаться на певцов, им достаточно взглянуть на клавиатуру, чтобы сразу же вспомнить, где вступать.

Он был прав. Стоило мне посмотреть на руки маэстро на рояле, и я уже знал, когда начинать. В тот день я спел фугу без единой ошибки. Я не мог ошибиться, потому что выучил наизусть все паузы. Когда я закончил, маэстро спросил:

— Признайся, считаешь паузы?

Я ответил утвердительно, и он добавил:

— Это самый надежный способ, всегда поступай так и никогда не ошибешься в фуге. И в терцете из «Манон», если не будешь считать паузы, сразу же запутаешься. В этом терцете баритон, дорогой мой, основа всего. Если он ошибется, ничем уже дело не поправишь.

МНИМЫЙ ТЕХНИК

Однажды в Ривердейле мы прошли всю оперу, и маэстро Тосканини был доволен моими успехами. Он сказал:

— Прежде чем уходить, отдохни немного. — Он усадил меня на диван в большом холле, велел принести чай.

Помню, он сказал:

— Это напиток, который я никогда не могу понять… Он — как музыка… — Тосканини хотел назвать имя композитора, но не закончил фразу и засмеялся в усы.

В это время в холл вошли два молодых человека. Маэстро поинтересовался, кто это. Оказалось, техники. Они пришли чинить радио. Тосканини снял очки, взглянул на меня и сказал:

— Ты слышал? Два техника, чтобы починить одно маленькое радио. Д-да! Все возможно здесь, в Америке, все тут делается с размахом! Интересно, чтобы починить граммофон, наверное, пришло бы 20 человек!

Мы продолжали беседовать. Через полчаса снова появились техники и направились к выходу. Тосканини остановил их и обратился по-английски:

— Простите, но почему одно маленькое радио вы пришли чинить вдвоем? Сколько бы вас пришло, если бы испортился граммофон?

Техники не отвечали. Тосканини посмотрел на них и засмеялся. И тогда один из молодых людей сказал на смешанном итало-английском:

— Маэстро, я не умею чинить радио, я дирижер.

— Дирижер? — изумился Тосканини. Молодой человек ответил:

— Да, маэстро. Я дирижер… — и повторил это по-итальянски.

— И где же ты дирижируешь? — спросил со смехом маэстро.

— Симфоническим оркестром в Коннектикуте. Каждую субботу у меня концерт.

— Объясни мне, — продолжал Тосканини, — почему же ты еще ходишь чинить радио?

Молодой человек, изъясняясь на смешанном итало-английском языке, сказал:

— Маэстро, мне так хотелось познакомиться с вами, поговорить… Вот я и воспользовался случаем, что мой друг пошел к вам чинить радио, и пришел вместе с ним в ваш дом.

— Да ты молодец! — воскликнул маэстро. — Значит, мы коллеги. Ну-ка, расскажи, что входит в программы твоих концертов?

Молодой человек достал программу. В ней значилось: Бетховен — «Седьмая симфония»; Брамс — «Третья симфония»; Верди — «Жанна Д'Арк», увертюра… Тут Тосканини воскликнул:

— Смотрите-ка, какое совпадение! Я тоже в субботу в Эн-Би-Си дирижировал «Третьей симфонией» Брамса. Молодец! Отличная программа, желаю успеха!

Они еще долго беседовали, и Тосканини давал советы молодому дирижеру, который достал из кармана партитуру симфонии Брамса и тщательно записывал все, что говорил маэстро. Когда он уходил, лицо его сияло от счастья и, конечно, он на всю жизнь запомнил этот день.

Вот каким был Тосканини. В любой ситуации он умел проявить доброту.

Репетиции «Фальстафа» шли уже со всей труппой, и маэстро требовал петь в полный голос. Он утверждал, что все репетиции надо проводить с предельным напряжением. Иначе они бесполезны. Если я позволял себе иногда напевать партию, он сразу же останавливал меня:

— Так, так, прекрасно… Только повтори все в полный голос! Певец, репетирующий вполголоса, — утверждал маэстро, — приобретает плохую привычку — и только! Он неправильно окрашивает звук и портит все, что было приобретено раньше. Чем петь пиано, лучше вообще не петь, а отправиться на прогулку…

Маэстро рассказывал, что Карузо на репетициях всегда пел в полный голос и никогда не щадил себя.

— Правда, в ту пору, должен признать это, репетиции, особенно в «Метрополитен», были очень точно распределены, и там не работали сдельно, как сейчас…

ЛЕНЬ ЛЕОНКАВАЛЛО

Когда речь заходила о «Метрополитен», Тосканини мрачнел, и я старался не вспоминать при нем об этом театре, зная, что это его больное место.

Когда же потом он узнал, что новый руководитель театра намерен свести до минимума итальянский репертуар и отдать предпочтение немецким операм, он воскликнул:

— Этот господин еще крепко пожалеет об этом! Ведь, если разобраться, «Метрополитен» вырос на наших, итальянских великих операх с нашими великими певцами. Кое в чем тут есть и моя заслуга. Какие баталии приходилось выдерживать, мой друг!

Тосканини дал мне номер своего домашнего телефона, потому что ему нравилось, когда я звонил ему по вечерам. Он любил поговорить со мной о том, о сем, узнать новости. Нередко разговор затягивался на целый час и даже больше!

Некоторые из бесед я записал на пленку и признаюсь, что, слушая теперь голос этого великого человека, испытываю глубокое волнение. Я звонил ему в полночь, точно зная, что он уже у себя в спальне.

Маэстро спал очень мало и все время занимался. Когда я спрашивал его:

— Что вы делаете, маэстро?

— Что же ты хочешь, чтобы я делал в мои годы?! Занимаюсь. Все время занимаюсь. Перебираю в памяти ошибки, которые допускал в своих прежних исполнениях, и пытаюсь исправить их.

Этот постоянный рефрен Тосканини — «Что я еще могу делать? Занимаюсь!» — был и для меня стимулом к непрерывным занятиям. Я старался, когда пел с маэстро, не ударить в грязь лицом, пытался в пределах возможного оправдать то уважение и доверие, которое он питал ко мне и, самое главное, старался не вынуждать его повторять замечания, которые он уже сделал однажды, отлично зная, что ничто так не сердило его, как это!

В 1952 году я пел в «Метрополитен» вместе с Районом Винаем оперу «Паяцы». От настоящих «Паяцев» не осталось и следа. Руководство театра пожелало ввести в постановку экстравагантные новации. Оперу было не узнать — ни по костюмам, ни по декорациям и мизансценам (поставил ее какой-то иностранный режиссер). Из калабрийского села действие было перенесено в какую-то абстрактную страну, своего рода Фар-Вест, с разбитыми кирпичными стенами, напоминавшими разрушенные здания времен войны.

Все мы, певцы, испытывали отвращение к этой профанации и чувствовали себя неловко, особенно итальянцы, привыкшие к старой, немножко наивной традиции в этой опере.