Я с детства хотел играть

Мне работалось очень трудно. Мильтинис требовал большего, чем, как мне казалось, я мог. Постепенно появлялись нужные интонации, манера держаться. Мильтинис говорил, что в основе пьесы заложена библейская тема: отношения между отцами и детьми, причины успехов и неудач. Жизнь человека Мильтинис проанализировал до мельчайших подробностей. Я же сначала многое делал механически. Мне кажется, что лишь на десятом спектакле я стал понимать, как надо играть. И после спектаклей долго не мог прийти в себя. Я был потрясен. Зритель тоже. Для меня этот спектакль — один из самых трудных, но вместе с тем и один из самых дорогих.

Мы работали над этой пьесой столько, сколько было нужно, не считались со временем, иногда — всю ночь, заканчивая лишь под утро. Мильтинис репетировал с душой. Думаю, он чувствовал себя, как Вилли Ломен, которого уволили, «выбросили» из этой жизни. Мне кажется, что в этот спектакль он вложил много своих эмоций и собственного опыта. Мильтинис работал без всякой зарплаты. Мало того, так как официально он в театре не числился, повторилась история «Гедды Габлер»: на афишах красовалась фамилия Бледиса как режиссера. Через годы я видел фильм, поставленный по этой же пьесе, с Дастином Хофманом в главной роли. Он мне показался куда слабее нашего спектакля.

Мне всегда было интересно, как автор смог создать столь глубокое по содержанию и необычное по форме произведение. Через несколько лет мне выпало счастье встретиться с Артуром Миллером в Вильнюсе. Меня представили автору, сказав, что я играю Вилли Ломена. Миллер, как истинный американец, сделал мне комплимент, заявив, что именно таким он и представлял себе главного героя, когда писал пьесу. Я поинтересовался, что побудило его написать это произведение. «В Нью-Йорке среди небоскребов я как-то увидел маленький домик, — ответил он, — и стал думать: кто мог в нем жить. Почему он в таком месте сохранился и какая судьба у его жителей?» (Кстати, в нашем спектакле интересную абстрактную декорацию создал художник М. Булака: очертания маленького домика, зеленые деревья.) Меня удивило то, каким неожиданным образом иногда к творцу приходит вдохновение, рождающее истинно художественное произведение.

Пьесу Миллера мы играли до тех пор, пока он не осудил вторжение советских войск в Чехословакию. После этого нам было приказано потихоньку снять спектакль с репертуара.

Театр без Мильтиниса

Почему Алякна после увольнения из театра Мильтиниса стал главным режиссером?

Еще в годы немецкой оккупации в Биржай, в гимназии, был драматический кружок. Им руководил поэт Йонас Мекас, который хорошо знал Мильтиниса и приезжал в Паневежис. Как и мы, в 1944 году с братом Адольфасом пытался уйти на Запад. Но, в отличие от нас, ему это удалось. Какое-то время он жил в Австрии, потом, в 1950 году, переехал в США. До нас доходили вести, что в США Мекас стал знаменитостью. Поселился он в Нью-Йорке, в районе Гринвич-Виллидж. Начав свою деятельность в США как кинокритик, вел рубрику «Кино» в журнале «Village Voice», а впоследствии получил известность как киноавангардист. В 1955 году Мекас основал журнал «Film Culture», потом стал директором государственного института «Anthology films archives» («Антологический архив фильмов»), Йонас Мекас способствовал формированию «Нью-йоркской школы» в 50–60-е годы, а затем — «подпольного кино» США. Йонас сам, а также с братом Адольфасом снял несколько фильмов, которые называют авангардом нового американского кино. В США его звали Джон Мик. Когда мне в 1970 году посчастливилось побывать в США, я встретился с ним. Он тогда был руководителем музея кинематографии в Нью-Йорке и редактором журнала «Village Voice». Мне было приятно повидать его, побывать у него дома. Он-то в те далекие военные годы и попросил Мильтиниса, чтобы тот прислал ему помощника — режиссера. Не знаю почему, но Мильтинис послал в Биржай Алякну. Там Алякне впервые удалось показать, что он не только является актером, но может и ставить спектакли. Актером он был талантливым. В Биржай же у него появилась возможность попробовать себя в качестве режиссера, хотя и в любительском кружке гимназистов.

Напомню, что летом и осенью 1944 года, когда мы — Мильтинис, Бледис и я — блуждали по Литве, пытаясь уйти на Запад, театр был закрыт. Моя тогда еще только будущая жена Онуте рассказывала, что летом 1944 года, когда фронт приближался к Литве, многие актеры нашего театра ушли из города и собрались в деревне, находившейся в двадцати километрах от Паневежиса, в доме ее родителей. Вошедшие в эту деревню советские солдаты стали интересоваться, кто эти молодые парни и девушки. А узнав, что актеры, спрашивали, почему они не едут в свой театр. Боясь, что мужчин могут забрать в армию, наши артисты вернулись в Паневежис. Мильтиниса там не оказалось, а без дела сидеть не было никакого толку. Тем более что новые власти пожелали, чтобы актеры подготовили какое-нибудь представление то ли к Дню Великой Октябрьской революции, то ли просто для солдат. Вот тогда и распределили обязанности. Художник театра Й. Суркявичюс был старше других, поэтому он стал директором театра. Так как Алякна, как я уже говорил, приобрел опыт режиссера в любительском драмкружке в Биржай, его назначили режиссером. После чего и стали готовить представления. Однажды вечером молодежь собралась на сеанс спиритизма. «Гоняя» тарелочку, спросили, когда вернется Мильтинис? Тарелка дала ответ — 18 октября. Хотите — верьте, хотите — нет, но так оно и было. Когда я вернулся после своих странствий, то уже нашел Мильтиниса в Паневежисе. Он вернулся на день раньше. Театр был вполне сформировавшийся. Мильтинис сразу же снял Алякну с поста режиссера и только лишь в 1952 году разрешил ему поставить спектакль для детей «Тайна черного озера» по пьесе Е. Борисовой.

И вот через десять лет, в 1954 году, Алякна вновь становится режиссером. На этот раз не единственным, как в 1944-м, а главным. Честно говоря, нам самим тогда было непонятно, почему министерские чиновники назначили на этот пост не Бледиса, а Алякну. Алякна как режиссер интеллектуалом не был, скорее его можно было назвать «деревенским талантом». Хотя школу он проходил как и мы все. У Мильтиниса школу не заканчивали — учились всю жизнь. Алякна был одарен от природы, но не развивал свой талант, оставаясь на одном и том же уровне. А вот на наших «богемах», о которых уже говорилось выше, он особо отличался: и анекдоты рассказывал так, что любого мог рассмешить, и за столом обычно бывал тамадой… Бледис бы подошел больше: он к тому времени уже поставил несколько спектаклей. Но в министерстве думали иначе: в театре нужны реформы, важно, чтобы он стал другим. Да и в ряды КПСС Бледис вступать не собирался. Он был хорошим организатором и другом Мильтиниса. Никто из нас не мог похвастаться, что дружит с Мильтинисом, а Бледис на самом деле дружил с ним, более того, был его правой рукой. Чуть что, Мильтинис говорил: «Пошлем Бледиса — он все организует, все сделает».

Когда Мильтиниса уволили, выбирать главного режиссера можно было лишь из двух кандидатур — у остальных не было никакого опыта. Бледис не подходил, потому что был другом Мильтиниса. Так, видимо, тогда решили в Вильнюсе. А приглашать режиссера со стороны было в то время не принято. Каждый создавал свой театр, свое детище. Это сегодня принято приглашать гастролеров. Тогда же считали, что в театре гастролирующие режиссеры не нужны.

В 1955 году Алякна поставил «Последних» М. Горького. Он сам выбрал пьесу — тогда нужно было, чтобы Горький обязательно присутствовал в репертуаре. Это была первая постановка горьковской пьесы в нашем театре. Мне он предложил сыграть Якова. Но режиссер, берущийся за подобный материал, должен глубже мыслить, нежели способен был Алякна. Я видел во МХАТе драму «На дне», и мне очень понравились и игра, и режиссура, и глубина мыслей, и понимание человека. Восхитительно! У Алякны же получился скорее иллюстративный спектакль. Всё же мы жили в Литве, а это другая среда, другая жизнь. Поэтому понять и воспринять Горького нашему человеку не так-то легко. Не скажу, что спектакль был плохой, просто мы не достигли тех высот, каких хотелось бы. Вот тогда все и почувствовали, насколько значимо — есть Мильтинис в театре или его нет. Личность режиссера, его интеллект, умение передать то, о чем хочется сказать, — вот что, на мой взгляд, самое важное. Наверное, все же личность — это самое главное, и, когда она есть, тогда воедино складываются и чувства, и мысли, и способность найти ту форму, которая позволит наиболее полно раскрыть содержание пьесы, максимально воздействуя на зрителя. А история, рассказанная поверхностно, теряет глубину. Лишь сегодня, имея большой опыт, я могу рассуждать об этом. Алякне не хватало глубины мышления, которое было у Мильтиниса.

Шестого марта 1955 года состоялась премьера пьесы Ю. Грушаса «Дым». Режиссерами спектакля официально значились Бледис и Карка. Но на самом деле было не совсем так. Я уже говорил, что талантливый драматург Грушас был другом Мильтиниса. В 1944 году, еще во время немецкой оккупации, он написал замечательную пьесу «Отец», которую ставили и Каунасский, и Шяуляйский театры. А вот в советские годы Грушас как писатель долго молчал. То ли ему в новых условиях не о чем было писать, то ли он просто не хотел, чтобы его пьесы шли тогда на сцене. Кажется, даже появилась статья, в которой говорилось, что есть еще такие писатели, которые, не желая творить, бегут от советской действительности, не принимают ее и становятся ее противниками. Как-то, в 1952-м или 1953-м, Мильтинис узнал, что Грушаса ждет расправа, и решил ему помочь, поставив его пьесу. Не знаю почему, но в других театрах в то время его произведения не шли, а быть может, он просто не работал с другими театрами. Но Мильтинис хотел помочь другу, которому, возможно, угрожала даже ссылка в Сибирь. Тогда ведь все было просто: раз не пишешь и твои произведения не появляются на сцене, значит, ты враг советской власти. Либо враг, либо друг — иначе не бывало.

И вот Мильтинис договорился с Грушасом, и тот написал пьесу «Дым», в которой якобы и оправдывался человек, в прошлом знаменитый, но не сумевший сразу приспособиться к новым условиям, хотя и не ставший врагом. В этом персонаже по фамилии Бутенас, которого играл Бабкаускас, Грушас якобы хотел отразить себя. У меня в этом спектакле была роль Диджиокаса, уже современного для той поры человека. Моему персонажу хотелось, грубо говоря, научить уму-разуму персонаж Бабкаускаса. Та двойственность, которая была присуща Бутенасу — Бабкаускасу, отражала внутреннюю борьбу и осознание необходимости приспособиться к советской эпохе.

Таким образом, Мильтинис помог Грушасу вернуться в театр в то время, когда самого Мильтиниса официально в театре не было, но именно он осуществил постановку «Дыма». Мильтинис работал, хотя и не мог указывать на афише и в программке свою фамилию, как уже не раз бывало. Потом в нашем театре шли такие произведения Грушаса, как «Тайна Адомаса Брундзы», «Пагубное опьянение», более известное под названием «Любовь, джаз и черт», «Пиюс не был умным» и другие.

Грушас — удивительный автор. Позднее его пьесы были очень популярны и часто ставились в разных театрах. Он нередко говорил: «Когда человек потеряет стыд, приличие, чувство нравственности в искусстве, тогда наступит окончательная гибель человечества». Разве это не актуально сегодня? Как-то Грушас рассказывал, что написать пьесу «Любовь, джаз и черт» его побудил образ жизни собственного сына. Мало того, он вывел своего сына в одном из героев пьесы. Хотя родители героев вполне приличные люди, их дети зашли черт знает куда. Понятие «джаз» для писателя ассоциировалось с моральной пустотой, погоней за модой, а не с углубленным восприятием джаза как музыкального жанра. Джаз был для него одним из отрицательных проявлений бессмысленной суеты, увеселительным шоу, отупляющим человека, разрушающим его мыслительный процесс, уничтожающим в нем способность делать добро и держать себя в рамках приличий. Остается лишь дикая тряска и бешеный ритм, в котором отсутствует какая-либо мелодия. К слову сказать, в 1992 году мой сын Раймундас экранизировал эту пьесу, назвав свой фильм «Джаз».

Смотреть спектакль «Дым» приехала «комиссия» из Вильнюса. Режиссеру Грибаускасу, который вообще почему-то недолюбливал наш театр, не понравилось. Лозорайтису не только не понравился сам спектакль, но у него не вызвал симпатий и автор пьесы, и его персонажи: Бутенас, которого играл Бабкаускас, а также и мой герой… Все Лозорайтису было не так и не этак. «Вообще, товарищу Грушасу не хватает того, чего не хватает и Бутенасу. Нет достаточного знания жизни», — подытожил он.

В ноябре того же, 1955 года театр праздновал свое пятнадцатилетие. Как и полагалось, из Вильнюса приехало много гостей, чиновников. О знаменательном пути театра говорил новоиспеченный директор Диджярекис, который благодарил советское правительство и коммунистическую партию за заботу, за создание благоприятных условий для плодотворного развития театра. На праздновании были все, кто считал, что его заслуги перед театром особо важны. Все… кроме Мильтиниса. Его просто не сочли нужным пригласить.