Я с детства хотел играть

А теперь несколько слов о том, как был раскрыт Конон Молодый. Итак, в 1961 году из тогдашней Польской Народной Республики в США сбежал оперативный сотрудник польской разведки Михаил Голеневский. Среди агентурных связей Голеневского, которые он выдал ЦРУ, числился английский офицер Гарри Хаутон, который работал в службе безопасности посольства Великобритании в Варшаве и «зашибал деньгу» на продаже полякам известных ему секретов. Он вернулся в Англию и был завербован Лонсдейлом. Американские разведчики тем временем сообщили британским коллегам ориентировку на Хаутона. Британская разведка, со своей стороны, зафиксировала тайные встречи Хаутона с Лонсдейлом. Таким образом и был раскрыт Лонсдейл (Конон Молодый). Лонсдейл был возмущен тем, что Центр связан с агентом, работавшим в странах восточного блока под дипломатическим прикрытием. Это являлось нарушением элементарных правил конспирации, запрещавших нелегалу-резиденту вступать в прямой контакт с лицами, которые в силу длительного пребывания в странах Варшавского договора автоматически находились в сфере постоянного наблюдения контрразведки своей страны.

А перед той съемкой я все оглядывался, всех разглядывал. Мне было безумно любопытно, каков он — знаменитый разведчик… Но я не видел никого, кто в моем представлении мог бы соответствовать данному образу. В конце концов я спросил у Саввы: «Где же он? Его что, нет?» На что Кулиш ответил: «Да вот же он». Гляжу, стоит человечек, совсем не похожий на настоящего разведчика. Ведь мы в кино привыкли, что советский разведчик виден сразу, издали — молодой, красивый, высокий, стройный… Одним словом, Штирлиц. А этот не высокий, не молодой, не красивый, не стройный. Почти моего роста… В общем, не совпадало все это со стереотипом… Однако передо мной был человек, настоящий человек, многое переживший. Он все это время был засекречен, в том числе и во время съемок фильма, когда жил в гостинице. Никто не мог к нему попасть — такие были порядки. Молодый приезжал на съемочную площадку, и мы разговаривали. Он и сам, бывало, смеялся: «О нас сочиняют легенды, а мы ведь люди — хорошо обученные, получаем хорошую зарплату и работаем».

Конон Молодый был консультантом фильма. Иногда ошибочно говорят, что консультантом фильма был Абель. Это не так. Он сделал лишь предисловие к фильму. Я его видел один раз, когда он приезжал на съемки. А знакомы мы с ним не были. Абель был лысый, поэтому на него в фильме надели парик.

В фильме мы старались в первую очередь показать разведчика человеком. Поначалу Кулиш даже думал, что мой герой должен влюбиться. Но потом он от этой мысли отказался: это могло сослужить плохую службу разведчикам того времени, так как их жены оставались в СССР в качестве «заложниц». Как я уже говорил, сценарий был схематичный. И мы по ходу действия стали его переделывать до тех пор, пока и вовсе не переработали. Бывало, мы с Кулишем сидели в гостинице после дня съемок, правили сценарий, решали, что завтра будем снимать. Сценаристы были недовольны. Мол, они создавали героя, а мы сделали из него человека, способного по-человечески общаться, показали, как ему трудно работать, как от должен беречь себя от опасностей, а героизма-то якобы и нет. Но это было точно так, как рассказывал мне Конон Молодый. Я чувствовал, что человек — он и есть человек и все эти попытки сделать из человека супергероя совсем ни к чему. Это было близко той школе, которую я прошел у Мильтиниса — через сложные решения, через философию мы искали человеческий конфликт, человеческие страсти… Но не внешние. Внешнюю сторону постановки мы понимали следующим образом: нужно дать освещение — даем освещение, нужно музыку — будет вам музыка. А главное — это ты, и лишь фоном то, что помогает тебе в раскрытии образа. Но это должен быть не символ, не метафора, как часто бывает в современном театре. В таком случае ты как актер и вовсе не нужен. И сегодня мы в театре иногда видим, как на главную роль в спектакле режиссер приглашает не актера, а и вовсе человека со стороны. Так у нас было с «Гамлетом» в постановке Эймунтаса Някрошюса.

Оттого мне и не хочется работать в «современном» театре. Да меня не очень-то и приглашают. Просто я вижу, что делает тот или другой режиссер. Мне хочется создавать психологический образ, а не сидеть, лежать или висеть на сцене, в то время как дым, снег или дождь за меня все сделают. Создание метафор? Нет, это для меня неприемлемо. Я на сцене всегда показывал личности, а метафорами личность не создашь, скорее ее «потушишь». Да и на зрителя больше действует темпераментная игра актера, его творческая сила и та мысль, которая заложена в тексте произведения и которую артист доносит до зрителя, а не создание знаковой системы. Сегодня часто ставятся спектакли, которые можно назвать не актерскими, а исключительно режиссерскими. Там по большему счету и актеру делать нечего. Обычно нужна лишь фамилия актера. Меня пару раз в такие постановки приглашали.

Случается подобное и в других странах. Такой исполнитель играет лишь роль статиста, — а большего ведь от него никто и не требует. Все на сцене достигается с помощью эффектов. Но это, видимо, дань моде…

Вернемся, однако, к фильму. Я, играя одну, вторую, третью сцену, чувствовал: надо показывать то, что человек жутко не везет. Только долг перед родиной надо выполнить. Тяжелая у него жизнь, постоянно преследуют несчастья: то мой герой в аварию попадает, то его арестовывают. К тому же он прекрасно знает, что и после того, как его обменяют, у него будут огромные трудности. Так в жизни случилось с Кононом. Он мне рассказывал, что после обмена ему пришлось быть в изоляции, пока в КГБ выясняли, виновен ли он в чем-нибудь или «чист». Разведчика допрашивали, а если бы вдруг заподозрили, что его перевербовали, то могли и уничтожить. Поэтому в последней сцене, когда мой герой едет на машине, и Кулишу и мне хотелось показать, что едет он в неизвестное для него будущее. И когда прилетает на самолете, никто ему «Ура!» не кричит, он ведь не спортсмен, победа которого приносит славу его родине. Вот это мы и пытались передать.

Позволю себе процитировать отрывок из упомянутой книги Гордона Лонсдейла (Конона Молодого). Напомню лишь, что процедура обмена состоялась 24 апреля 1964 года в пять часов тридцать минут на немецкой земле. Прошу, уважаемый читатель, обратите внимание, как точно в фильме была снята эта сцена.

«Ровно в пять часов утра приехал черный „мерседес“. Представитель английских спецслужб ждал нас, сидя около водителя. Светало. В воздухе висел туман. В окнах домов зажигались огни. Ехали медленно — пятьдесят километров в час, хотя на улицах не было движения. Лишь один автомобиль то обгонял нас, то опять останавливался на обочине, пропуская нас вперед.

Каждый раз из автомобиля выскакивал тип и фотографировал меня и охрану.

Сперва я думал, что это фоторепортер, который вынюхал, где будут меня обменивать. Но мог это быть и западногерманский тайный агент, который демонстративно наблюдал за деятельностью своих английских опекунов. Как позже оказалось, это не был ни один, ни другой.

Наконец въехали на шоссе, ведущее в Гамбург.

— Такая пустота на дороге, ни одной живой души, — удивился водитель.

Я улыбнулся про себя — конечно, задержали движение с обеих сторон на время операции.

Очень скоро вдали стал виден западноберлинский пограничный контрольный пункт. Около него стояло несколько фоторепортеров. Другой „эшелон“ поставлен на всякий случай. Первый — асы пера и объектива — был выведен в поле и дежурил в американском секторе, на мосту — там, где обменивался полковник Абель на Пауэрса. Когда я увидел фоторепортеров, успел отвернуться. В то утро пресса не добыла моей фотографии. Хотя бы так я дал им „прикурить“ за все выдумки, которые они обо мне печатали.

Мы пересекли западноберлинский контрольный пункт и въехали, не задерживаясь, в нейтральную зону.

Было пять часов двадцать пять минут.

Наш автомобиль прибыл на пять минут раньше условленного времени. Надо было ждать. Я считал каждую из трехсот секунд этого ожидания.

За тридцать секунд до установленного времени поднялся шлагбаум на границе Германской Демократической Республики. Оттуда выехал автомобиль. Поехал быстро и остановился на левой стороне шоссе, передом к шлагбауму.

Как я узнал позже, с англичанами была договоренность считать середину шоссе за условную границу. „Нарисовали“ там даже белую линию, длина которой была несколько метров.

Из того автомобиля вышел человек. Я узнал его сразу — это был мой старинный приятель и коллега, с которым мы вместе работали во время войны. Мы улыбнулись друг другу издали.

Я опять посмотрел на дорогу. Тип с аппаратом, который фотографировал нас во время езды, появился снова. Балетным шагом он приближался к автомобилю с Винном. Был одет в характерный для западных сыщиков белый плащ; не хватало ему лишь темных очков. Осмотрел Винна, все еще сидящего в автомобиле, и вернулся на английскую сторону дороги. Я ошибался, считая его фоторепортером или западногерманским сыщиком — это был работник разведки, ответственный за всю операцию.

Теперь из автомобиля с противоположной стороны вышло четыре человека. Среди них также Винн. Два человека, стоящие с обеих сторон, немного его поддерживали. Казалось, что, если бы отпустили, он упал бы на шоссе.

— Боюсь, — сказал я старшему охраннику, — что этот англичанин отбросит копыта, пока дойдет до обмена.

Участники обмена встали лицом к лицу вдоль серой линии шоссе.

— Обмен! — скомандовал по-русски советский консул.

— Exchange.

Не знаю даже, когда я оказался в нашем автомобиле, в объятиях моих друзей. Автомобиль сразу поехал в сторону территории Германской Демократической Республики».

Для меня это был второй раз (первый — в фильме «Никто не хотел умирать»), когда благодаря режиссеру — в данном случае Кулишу — я почувствовал, что делаю то, что мне приятно делать, независимо от того, нравится ли это властям или нет. Фильм снимался в ГДР, в Эстонии, недалеко от Таллина, небольшая часть — в Вильнюсе. Были также использованы документальные кадры, снятые в Великобритании. И конечно, в павильоне. Таким образом мы старались изобразить Запад.

Одним из моих партнеров оказался Ролан Быков, у которого опыт в кино был гораздо больше моего. Бывало, мы уже поставили кадр — а его все нет. На съемки он приезжал с сильным опозданием и начинал ставить кадр по-своему. Камера должна была быть повернута на него. И в кадре он должен был быть главным. И несмотря на то, что режиссер ему несколько раз говорил, что в данном эпизоде все иначе, Быкову это не нравилось. Просто такой характер, хотя актер он был прекрасный. Интересно было работать с артисткой Светланой Коркошко. И конечно, с режиссером Саввой Кулишом. Я благодарен судьбе, что она меня свела с этим прекрасным человеком и режиссером.

Посоветовавшись с Кулишом, я пригласил на съемки Мильтиниса, хорошо зная характер моего учителя. Ведь ревнуя, он мог сказать: «Ты отрекаешься от своих учителей! Ищешь других, получше!» Но Мильтинис не вмешивался в съемочный процесс. Точно так же я позднее приглашал его на съемки фильма «Гойя». Он смотрел материал, но советов не давал и точно так же ни во что не вмешивался. Зато всегда без проблем отпускал меня на съемки.

Когда мы сняли уже, наверное, половину картины, наступил перерыв в съемках. Я вернулся домой в Паневежис и стал ждать, когда меня опять вызовут для продолжения работы. Время шло, а меня не вызывали. Миновала неделя, вторая… И вот наконец раздался телефонный звонок: «Приезжай, уже все уладили». Я не понял, для чего в съемках был сделан такой большой перерыв и что уладили. Мне ответили: «Да там… декорации переделывать пришлось, потому все и затянулось…» Лишь позже, когда мы закончили фильм, мне рассказали, что съемки были остановлены для того, чтобы заменить режиссера, так как он снимал не такой фильм, какой ожидали. Особенно этим были недовольны сценаристы. Требовалось также снять и меня, как не соответствующего образу советского разведчика. Мне рассказывали, что и Кулиша, и меня отстояли режиссер Михаил Ромм и Конон Молодый. У Ромма Кулиш раньше работал, кажется, ассистентом. Ромм уверял, что все идет нормально и нужно дать возможность закончить фильм. Заступился за нас и Молодый. «Я ничего не понимаю в кинематографе, — сказал он. — Но я знаю жизнь. И это соответствует жизни». Оба они утверждали: «Банионис должен продолжать сниматься». Так было разрешено довести съемки до конца, хотя Киселев, директор киностудии «Ленфильм», сказал: «Я умываю руки. Вся ответственность ложится на вас. Если кто-то скажет, зачем выпускали такой фильм, прошу считать, что я к этой работе не имею никакого отношения, поскольку я с вами не согласен».

Мы продолжали работать и завершили фильм. На экране я должен был быть человеком, до конца не знавшим ни своей дальнейшей судьбы, ни будущего. Я старался, и, кажется, получилось. А своей судьбе я благодарен за то, что она дала мне возможность поработать с Саввой Кулишом. Когда закончились съемки, я ему прямо так и сказал: «Не знаю, каков будет результат, но работа над этим фильмом была очень приятной, и я вам очень благодарен за предоставленную возможность поработать с вами». А Кулиш ответил: «Я не знаю, как будет принят фильм. Скорее всего, он будет положен на полку. Ведь мы сделали фильм не о разведчике, а о человеке». К счастью, он был не прав. Фильм имел огромный успех в прокате тогда, не забыт он и сегодня. С кинофестиваля в Болгарии Кулиш привез мне приз. И В. Жалакявичюс оценил нашу работу. «Хороший фильм», — сказал он мне. Ну а если Жала (так мы, актеры, называли Жалакявичюса между собой) похвалил, то это было особенно приятно.

А когда через некоторое время после завершения фильма «Мертвый сезон», кажется в 1969 году, я был приглашен для работы на студии «ДЕФА», на «Ленфильме» был устроен прием по случаю начала новой совместной работы с немцами, и в частности с режиссером фильма «Гойя, или Тяжкий путь познания» Конрадом Вольфом, оператором и другими создателями будущей картины. Бокал поднял уже упомянутый директор «Ленфильма» Киселев и сказал: «Посмотрите на актера Донатаса Баниониса! А ведь были люди, которые хотели снять его со съемок „Мертвого сезона“. Но мы его отстояли!» Да… это по-человечески! Можно говорить так, а можно иначе. Как удобно! Сначала «руки умывал», а когда увидел, что фильм получился, тогда вдруг свои заслуги «вспомнил»!

Потом на разных мероприятиях меня представляли как знающего много секретов разведчика. Я же ничего не знал и знать не буду! Как-то я был приглашен на день рождения одного из генералов КГБ. Праздновали в узком кругу. Меня, видимо, пригласили как «своего» — разведчика Ладейникова. Я посмотрел на лица, и мне показалось, что эти люди в погонах строят из себя каких-то важных персон. А на Лубянке мне как-то показывали музей органов госбезопасности. Там, среди снимков сотрудников КГБ, висела и моя фотография, как исполнителя роли разведчика Конона Молодого в кино.