Ярошенко

Но возможно ли сложнейший исторический процесс перелома в русском искусстве втискивать в рамки одного, даже мощного художественного объединения? Возможно ли сложнейший процесс обновления искусства, рождения новых задач и нового понимания задач, а отсюда и новых поисков, сводить к разногласиям старыхи молодыхв Товариществе передвижных художественных выставок? Тот же процесс происходил тогда в литературе, музыке, театре, но ни в литературе, ни в музыке, ни в театре не было одногонаиболее мощного, преобладающего над всеми остальными и к тому же долговечного объединения, поэтому и говорят, естественно, о новых взглядах, новых задачах, новых направлениях вообщев литературе, в музыке. В живописи такое объединение было — Товарищество.

Жизнь Товарищества, его деятельность, борьба в нем отражали все то, что происходило тогда вообще в русской живописи. Задним числом пророча великие блага и победы, которые сулила бы капитуляция старыхперед молодыми, отказ старыхот тех принципов, которых они всю жизнь держались, мы подменяем понятие Товарищества как объединения группы художников, сплотившихся на основе этих определенных принципов, понятием русской живописи вообще.

Но разногласия в Товариществе начинались не только из-за несговорчивости «отцов», не желавших принимать «приговор», вынесенный «детьми», но в не меньшей (если в не большей) степени из-за несговорчивости «детей», беспощадно выносивших этот «приговор» искусству «отцов».

«Все наши цели, наши нужды, Все с бою взятые права Для них бессмысленны и чужды, Как непонятные слова…».

Не вступавший в Товарищество Грабарь, вспоминая пору перемен в русском искусстве, мудро обошел разногласия старых и молодыхпередвижников. Четыре десятилетия, с высоты которых он оглядывал прошлое, помогли ему шире взглянуть на минувшую эпоху.

«Мы, младшее поколение… — рассказывает Грабарь, — поняли, что не только с Мясоедовым, Волковым, Киселевым, Бодаревским, Лемохом всем нам не по дороге, но что нам коренным образом чужды и лучшие из передвижников — Прянишников, Неврев, Корзухин, Максимов, Ярошенко, Маковский, Шишкин».

Это «мы поняли» не сразу пришло к молодым: любопытно от воспоминаний Грабаря обратиться к его письмам девяностых годов. «Только что с Передвижной и, как видишь, обретаюсь в самом художественном настроении духа, — писал он весной 1891 года. — Выставка — один восторг… Киселев и Поленов (в пейзажах) превзошли себя, в особенности первый, выставивший две большие картины: это положительно шедевры». А четыре года спустя, путешествуя по Италии, перед творениями великих живописцев прошлого он всей душой отстраняется от тех, кем недавно восторгался: «А какие-нибудь Киселевы, лемохи, маковские или ярошенки с улыбочкой говорят об этих дивных, неподражаемых мастерах…»

Но самое важное Грабарь понял спустя четыре десятилетия, когда в воспоминаниях обобщил: «Нам, боровшимся тогда за свои новые живописные идеи, конечно, и в голову не приходило, что мы, преследуя чисто формальные задачи и повышая свое изобразительное мастерство, одновременно и тем самым выполняем и некие иные функции, прямо или косвенно связанные с общеполитическими и социальными колебаниями, движениями и формованиями».

«С бою взятые права…». Сергей Иванов

В бурях на собраниях Товарищества, в спорах вокруг картин экспонентов и вокруг приема экспонентов в общество отражалось движение в русском искусстве, но стоит ли выводить это движение и соотношение сил в искусстве из распределения голосов на заседаниях передвижнического Правления?

Канонический передвижник Киселев, чье имя для молодыхстало нарицательным («Киселевы»), писал в статьях, что живопись старых, выразившаяся «в форме тенденциозного реализма», устарела; для него теперь тенденциозность — не искренность художника, который невольно высказывает свое отношение (любовь или ненависть) к предмету изображения, а как раз — неискренность, приспособленческая попытка подменить язык живописи злободневным сюжетом.

А первым бунтарем, восставшим против зависимого положения экспонентов, оказался Сергей Иванов, из молодых художников тенденциознейший в старом и лучшем понимании этого слова, совершенный до мозга костей передвижник, опять-таки в старом и лучшем смысле, художник, к тому же и по некоторым темам и по трактовке их ближе всего и всех стоявший к старомуЯрошенко.

Иванов наследовал у Ярошенко «колодников» — тюремную тему; воплощал он ее, конечно, по-своему, но главная, жгучая мысль: Россия — тюрьма, Россия в тюрьме — все та же. Картины Иванова из жизни переселенцев отвечают мысли Ярошенко о том, что художник должен всесторонне изучить и запечатлеть в серии полотен какую-то часть народной жизни; трагическое решение темы, «гражданская скорбь» художника тоже соответствуют настроению творчества Ярошенко. Живописные искания Иванова, хотя и отличаются новизной, но никак не взрывают каноны «отцов». Примечательно, что Ярошенко заимствует у Иванова некоторые из его живописных приемов: композиция картины «Всюду жизнь» несомненно найдена под влиянием показанной двумя годами раньше ивановской «Переселенки в вагоне» — Иванов первый нашел эту стену вагона на весь холст (другое дело, что прозвучала ярошенковская картина во сто крат слышнее «Переселенки»).

Полотна Иванова, начиная с Пятнадцатой выставки, безотказно принимались на все Передвижные, он вполне мог претендовать на роль наследника старых правителей Товарищества, но вот пример ненадежности извлечения общих закономерностей искусства из практики отдельного художественного объединения (вместо того, чтобы оценивать деятельность объединения исходя из общих закономерностей): восстал от лица молодых и во главе молодых именно Сергей Иванов.

В 1891 году Иванов отправил в общее собрание Товарищества передвижных выставок письмо, составленное им при участии «старика» Поленова. В письме говорилось, что с каждым годом на передвижных выставках все больше картин экспонентов, что картины эти повышают художественный интерес выставок, а «отсюда естественно желание экспонентов стать более, чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин»; бумага заканчивалась просьбой допустить наиболее проявивших себя экспонентов к баллотировке представляемых на выставки экспонентских картин. Письмо кроме Иванова подписали Архипов, Серов, Левитан, Елена Поленова, Пастернак, Виноградов, а с ними и «старик» Поленов.

О том, как бумага — «петиция» — была принята в Товариществе, рассказывает Поленов в письмах к жене.

13 февраля 1891 года: «Говорили, что вчера получена от московских экспонентов бумага, где они желают и т. д. Говорили без раздражения…»

Скорее всего, полагали, что дело обомнется, уладится. Ярошенко знал, что петиция готовится, выезжал в Москву и, по собственному его мнению, «успокоил волнующихся и убедил непонимавших». Нестеров о визите Ярошенко отзывается жестче: «Приезжал по этому делу Ярошенко и усмирил на время неурядицу…» Товарищество помаленьку готовило реформы, имевшие целью облегчить доступ экспонентов в члены; петиция же, полагал Ярошенко, «несомненно возбудит неудовольствие и возмутит многих членов, а раз явится недоброжелательство, то, очевидно, отношения, вместо того чтобы улучшаться, только сделаются хуже». В петиции ему видится удар по моральной устойчивости Товарищества, о которой он всего более печется. Подпись «старика» Поленова под петицией особенно его возмущает.

«Был я тоже у Ярошенки, он очень холодно со мной обошелся, — докладывает Поленов 19 февраля. — Товарищи говорят, что он очень плох, что у него горловая чахотка, но по виду это незаметно. Очень жалко будет, если он умрет: он довольно был видный деятель и изредка хороший художник. То, что он теперь делает, крайне слабо… Так что вся надежда на экспонентов».

Холод в обращении Ярошенко — не от горловой чахотки, Поленов это понимает. Конец письма — внутренний спор с Ярошенко, утверждение прав экспонентов и своего права быть с ними.

О том, как была встречена петиция на общем собрании, рассказывает письмо от 6 марта: «Была прочитана петиция и вызвала страшную ругань со стороны Волкова и большое неодобрение Ярошенки, Маковского и Прянишникова и удивительно умное и человечное возражение им со стороны Ге. Подробности потом».

Подробности — на другой день, в письме от 7 марта: «Ответ на заявление экспонентов был предложен Ярошенкой, смысл его выражается словом „молчать“, а Прянишникова, который был принят большинством, — „убирайся к черту“ (недоразумение). Они признают приславших картины отказавшимися от заявления…»