Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды

Всего тестирующий материал, предъявляемый аудиторам для определения эмоциональной интонации, включал 10 программ, исполненных 8 вокалистами (таблица 1). Он содержал 100 вокальных отрывков из романсов, арий и др., исполненных с разными эмоциональными оттенками (радость, горе, гнев, страх и безэмоционально).

Аудиторами были 8 взрослых людей от 30 до 50 лет (2 мужчин и 6 женщин) и дети в возрасте от 7–8 до 15–16 лет. Сигнал предъявлялся аудиторам, находившимся в изолированной комнате, с двухканального магнитофона «Тембр-2М» через головные электродинамические телефоны ТД-6. Сигнал подавался монаурально поочередно на правое и на левое ухо (чтобы избежать утомления обследуемого) по нескольку раз. В предварительной инструкции испытуемым сообщался набор эмоциональных оттенков, реализованных в программе исполнителей. Результат своих оценок каждый аудитор заносил в таблицы, которые в дальнейшем обрабатывались экспериментаторами. Вероятность правильной оценки эмоциональной интонации вокальных фрагментов определялась как отношение правильно опознанных фрагментов ко всему числу предъявленных и выражалась в процентах. Наряду с определением эмоциональной интонации вокального фрагмента каждый из аудиторов должен был оценить степень уверенности своего решения по 5-балльной шкале, что в дальнейшем дало возможность вычислить средние баллы «коэффициентов уверенности» для правильных и неправильных оценок как для правого, так и для левого уха.

Таблица 1. Вокальные фрагменты, предъявляемые аудиторам с десятикратным изменением эмоциональной интонации каждого из фрагментов

Основные результаты

В таблице 2 представлена средняя вероятность правильного определения группой аудиторов эмоциональной интонации каждой из 10 программ исполнителей. Цифры свидетельствуют о довольно высокой вероятности правильного определения аудиторами эмоциональной интонации – в среднем 78,4 %. Поскольку вероятность случайного отгадывания эмоциональной интонации каждой из программ равна 20 %, можно полагать, что распознавание эмоциональной интонации программ не случайно, а основывалось на достаточно выразительных отличительных признаках той или иной эмоции, которые содержал каждый исполненный вокально-музыкальный фрагмент [18] .

18

Анализ полезных акустических признаков голоса человека, ответственных за передачу слушателю эмоциональной информации, дан нами в ряде предыдущих работ (Морозов, 1977^а, 1978).

Особо следует отметить высокую вероятность опознавания эмоциональной интонации не только вокально-речевых фраз, но и вокализа [19] (74 %) и отдельной гласной А (79,3 %). Эти результаты свидетельствуют о независимости эмоций от акустических средств их выражения, равно как и об аналогичной способности слуховой системы к распознаванию эмоций [20] .

Средняя разница в пользу левого уха (3,1 %, при р=0,0179, по Вилкоксону, и коэффициент асимметрии 2,1 %) означает преимущество правого полушария мозга в распознавании эмоции.

19

Вокализ – пение мелодии без слов.

20

Данная закономерность подтверждена также нами на примере восприятия инструментальной музыки (скрипка).

Сравнительно небольшие величины индивидуальных интерауральных различий ЭС испытуемых (в среднем 3,1 %) вызваны тем, что, наряду с преобладающими контрлатеральными (перекрещенными) путями слуховых нервов, в мозгу имеются и ипсилатеральные (неперекрещенные) пути (их меньшая часть), которые несут в правое полушарие информацию с правого же уха. Таким образом, функциональная специализация правого и левого полушариий (по критерию К_ас) в определенной степени нивелируется.

Аналогичные результаты мы получили при исследовании интерауральной асимметрии восприятия эмоций с применением метода дихотического прослушивания эмоционально окрашенных разных вокальных фраз, подаваемых одновременно: одна фраза на правое, другая – на левое ухо (К_ас= 2, 8 %).

Таблица 2. Распознавание эмоциональной интонации вокальной речи при монауральном восприятии (средние данные)

Обращают на себя внимание существенные индивидуальные различия аудиторов как по абсолютным величинам правильного определения эмоциональной интонации, так и по неоднозначности восприятия левым и правым ухом: от 57 до 86,2 % для правого уха и от 60,6 до 88,2 % для левого уха. В этой связи интерауральные различия в восприятии эмоций для некоторых аудиторов оказываются значительно более существенными (4,8 % у К-вой), чем у других (0,8 у С-вой). Причем, как показывают результаты, эта интерауральная разница не коррелирует с абсолютными величинами вероятностей распознавания эмоций (3,6 % у Ж-вой и то же у К-ва при существенно разных абсолютных значениях).

В таблице 3 представлены матрицы распределения средних вероятностей определения эмоций всеми аудиторами по результатам многократного прослушивания всего комплекса программ. Прежде всего, обращает на себя внимание факт существенных различий в определении эмоций: наибольшие величины для страха, горя, гнева (80,8–87,7 %) и наименьшие для радости (62,1–69,3 %). Эти результаты согласуются с ранее полученными в нашей лаборатории и находят объяснение в свете развиваемой нами теории эволюционного происхождения эмоционально выразительных средств звуковой коммуникационной системы человека: закрепление в процессе эволюции наиболее надежных биоакустических средств коммуникации в первую очередь за биологически наиболее важными эмоциональными состояниями (Морозов, 1977^а).

Таблица 3. Матрица распределения средних значений (%) правильных определений аудиторами эмоциональной интонации вокальной речи при монауральном восприятии

Средние значения правильных определений: правое ухо – 75,3 %; левое ухо – 78,4 %.

Что касается интерауральных различий, то здесь они хорошо коррелируют с абсолютными величинами правильных определений эмоций: максимальная разница между ушами наблюдается для эмоций страха (5,7 %) и горя (4,9 %), а минимальная – для эмоций радости (1,2 %). При этом важно подчеркнуть, что во всех случаях правильного определения эмоций разница обнаруживалась в пользу левого уха аудиторов (и соответственно – правого полушария мозга).

Заключение

В целом, полученные результаты, несмотря на сравнительно небольшую, но статистически достоверную (p=0,0179) среднюю для всех аудиторов разницу в правильной идентификации эмоциональной интонации вокальной речи в пользу левого уха (3,1 %), позволяют полагать, что различие это закономерно и проявляется не только в различиях правильных оценок эмоций, но и в величине уверенности, с которой эти оценки давались аудиторами.

Результаты нашей работы, впервые полученные на модели воккальной речи, достаточно хорошо согласуются с литературными данными: в цитированной выше работе Хаггарда и Паркинсона (Haggard, Parkinson, 1971), исследовавших монауральное восприятие эмоциональной интонации речевых фраз с подачей шума на контрлатеральное ухо, интерауральное различие 4,27 % было получено также в пользу левого уха. Наши результаты созвучны также работам Кимуры (Kimura, 1964), Дарвина (Darwin, 1969) и Бартоломеус (Bartholomeus, 1974), обнаруживших преимущество левого уха в условиях дихотического восприятия разных мелодий. Полученные нами лево-правосторонние различия монаурального восприятия эмоционального контекста вокальной речи есть основания связать с функциональной асимметрией мозга человека, как это предусматривает современная психофизиологическая теория латерализации функций мозга. В этой связи обнаруженные индивидуальные различия среди аудиторов по величине превосходства левого уха в восприятии эмоций (от 0,8 % до 4,8 %), по-видимому, отражают особенности организации центральных механизмов обработки экстралингвистической информации у разных людей. Наконец, полученные данные создают основы для разработки новых практических методов тестирования эмоциональной сферы человека, например для профотбора лиц художественных профессий, а также аудиторов, осуществляющих контроль за эмоциональным состоянием человека-оператора (подверженного воздействию эмоциональных стрессов) по звуку его голоса.

V. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса [21]

Эстетические свойства певческого голоса определяются в значительной степени качеством тембра. При выяснении типа певческого голоса певца в вокальной педагогике, при делении голосов на типы в оперной партии тембр голоса – важнейший критерий и нередко более важный, чем звуковысотный.

Считается, что тембр голоса является природным свойством человека и его изменить нельзя. В определенной степени это справедливо, особенно для речи, поскольку каждый говорит в удобной для себя манере, не пытаясь изменить природную окраску своего голоса. Однако опыт имитаторов чужих голосов свидетельствует о больших возможностях произвольного изменения тембра. Искусство пения как специальное приспособление голосообразующего аппарата для музыкальных целей дает значительные возможности существенного изменения тембра голоса в зависимости от тех или иных механизмов звукообразования и художественных задач. Выдающийся итальянский баритон Титта Руффо писал: «Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, т. е. к максимально темному» (Титта Руффо, 1966, с. 302). Специальные исследования показали значительные изменения тембра певческого голоса при выражении разных эмоций (Морозов, 1977^а, 1989).

21

По материалам ст.: Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. Комплексные исследования / Под ред. В. П. Морозова и А. С. Соколова. М., 1994. С. 154–163.

История вокального искусства и педагогика выработали целый ряд критериев эстетического совершенства голоса певца оперно-концертного жанра. Свои эстетические критерии есть в эстрадном, народном, хоровом, церковном пении. Но во всех жанрах вокального искусства предметом особой ценности считается совершенство вокальных ансамблей.

Известно, что далеко не каждые два, три или более певца могут составить дуэт, трио, квартет и т. п. И причина здесь не только в музыкальном слухе певцов – он может быть достаточно развит. Причина состоит в соответствии или несоответствии тембров певческих голосов, составляющих ансамбль. Многие, вероятно, помнят, как по случаю какого-то юбилея Сталина хор и все солисты Большого театра пели очередной гимн в его честь. Мощность звука была колоссальная, но голоса Рейзена, Козловского и многих других солистов звучали как бы сами по себе, отделяясь не только от хора, но и друг от друга. Это, конечно, особый случай отсутствия ансамбля; в оперных спектаклях и концертных исполнениях вокальные ансамбли несравненно совершеннее. Однако проблема существует. Вспоминается (В. П. Морозов), что заведующий кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории профессор Е. Г. Ольховский неоднократно сетовал на несовершенство вокальных ансамблей на нашей профессиональной сцене, с чем, по-видимому, многие могут согласиться. Тем более что некоторые профессиональные коллективы добиваются весьма высокого качества вокально-хоровых ансамблей [22] .

22

Примером в этом отношении может служить театр Ла Скала, гастролировавший несколько лет назад на сцене Большого театра и доставивший слушателям – как любителям, так и профессионалам – истинное удовольствие высочайшим совершенством вокально-хоровых ансамблей, в частности, в опере «Капулетти и Монтекки» В. Беллини.