Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Недостатки же пьес, которые приходится теперь оформлять режиссерам и актерам, бьют в глаза. Авторы делают как бы чужое дело, не умеют показать жизнь во всех ее противоречиях, словно боятся, что «список злодеяний» возьмет верх над «списком благодеяний». Не бойтесь, товарищи писатели! Революция не нуждается в пудре и искусственном румянце. Давайте ее, как она есть, и поймите, что революция не только масса в действии, но и не аморфная масса, не обезличенная, а масса дифференцированная, масса, выкристаллизовывающая из себя живых людей, развитие которых надо показать на сцене. Не нужны нам хоры статистов, перед которыми стоит поющий геройскую песнь манекен.

На «третьестепенных» наших сценах, где выступает писательский и актерский молодняк, уже начинают появляться такие пьесы. Так называемые квалифицированные авторы не умеют их подать. Это показывает, как далеко они еще отстоят от жизни, как мало они органически с ней слились.

Вопрос пространства мы решим в ближайшие годы театрами-гигантами. Но не надо этого ждать. Стройте пока что в рабочих предместьях театры-бараки на пять тысяч зрителей, пришедших из деревни рабочих, а авторы пусть себе ставят задачу зажечь сезонника волей к борьбе за новую жизнь. Пусть эти авторы двинутся в колхозы. Соприкоснувшись с этой массой, узнав ее переживания, ее интересы, они перестанут дышать на ладан, начнут дышать полной грудью.

А кто не сможет — пусть сидит в Доме Герцена и хнычет. Нам нужны народные писатели и народные артисты, т. е. художники для народа.

Восстановите орден «бродячих комедиантов» и сделайте его почетным. На этих «комедиантов» с пренебрежением смотрит буржуазная история культуры, как с пренебрежением смотрели на них феодальные господа, имевшие крепостные театры. Народ любил их и в старину, учился у них. Странствующие театры, местные театры новых рабочих центров будут нести культуру, энтузиазм в массы, развернут новое великое искусство, оплодотворенное дыханием наших героических народных масс.

Дискуссия о «Списке благодеяний»

в клубе писателей ФОСП имени М. Горького 16 июня 1931 года

Товарищ Гроссман-Рощин [459] . Товарищи, объявляю наше сегодняшнее заседание открытым. Предмет нашего обсуждения — пьеса Юрия Олеши «Список благодеяний» и постановка этой пьесы Вс. Мейерхольдом.

Порядок у нас намечен такой: я скажу маленькое вступительное слово, потом небольшой доклад сделает товарищ Млечин, потом показ сцены из этой пьесы и после этого обсуждение.

459

Гроссман-Рощин Иуда Соломонович (1883–1934), литературный и театральный критик.

Прежде чем дать слово товарищу Млечину, разрешите мне сказать несколько слов, которые должны рассеять некоторые недоумения. Мне приходилось слышать такие мнения, что вот, мол, спектакль, который рисует трагедию индивидуальной интеллигентской души, что этот спектакль рабочему не нужен, что спектакль неинтересен и даже скучен. Такой взгляд чрезвычайно радикален, и надо решительно заявить, что этот подход неверен, неправилен. В самом деле, если бы мы встали на такую точку зрения, то надо сказать, что прав Переверзев [460] , который говорит о том, что каждый класс может отображать в творчестве только собственный классовый быт. Выходит так, что класс производит и сам потребляет свои художественные ценности. С этой точки зрения понятно — какое нам дело, что кто-то меняется, какое нам дело до какой-то Гончаровой, которая «запуталась» в серебряном платье. Я отвечаю: да, мы будем играть на флейте Гамлета. Разве бесполезно пролетариату знать, что происходит в мире попутчиков, в чем сущность этой интеллигентской, непролетарской мысли?

460

Переверзев Валериан Федорович (1882–1968), литературовед, критик. Стремился применить социологический метод в работах о творчестве Гоголя, Достоевского и др. Важным принципом литературоведческого анализа приверженцев переверзевской школы было установление связей между особенностями художественного произведения и классовой принадлежностью творца. В 1929–1930-х годах прошла специальная дискуссия о «переверзевщине», в которой социологизм Переверзева был подвергнут критике. В «Литературной энциклопедии» (1934. Т. 8. С. 499) особенности метода Переверзева формулировались следующим образом: «меньшевистский объективизм, отрыв теории от практики, отрицание партийности и выхолащивание классовой борьбы являются ведущим моментом в переверзевщине и характеризуют ее как последовательное антимарксистское учение». Современную оценку работ ученого см в ст.: Ленерт Х.Судьба социологического направления в советской науке о литературе и становление соцреалистического канона: переверзевщина / вульгарный социологизм // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 320–338.

Олеша ставит проблему о «третьем пути» — между революцией и контрреволюцией. Есть целый ряд попутчиков и интеллигентов, которые допускают, что в революции есть много ценного, но нельзя ли пошляться по переулочкам, найти тупичок? И это большой вопрос, который ставит Олеша. Одной из симпатичных сторон Олеши является то, что он во всех вещах ставит социально-философские проблемы. Это не значит, что он философ в мундире. Я считаю, что его новелла… (пропуск в стенограмме. — В.Г.) [461] замечательна, и жалко, что широкие массы читателей не знают ее.

461

Вероятно, имеется в виду рассказ 1929 года «Человеческий материал», в котором Олеша впервые использовал выражение «инженер человеческого материала» — в связи с писательством. Полагают, что именно отсюда Сталин позаимствовал ставшую знаменитой формулу: писатели — «инженеры человеческих душ». См. об этом: Зелинский К.Вечер у Горького: 26 октября 1932 г. / Публ. Е. Прицкера // Минувшее. 1992. № 10. С. 111.

В этой пьесе Олеша поставил проблему: неужели я должен быть в центре бытия? И он отвечает: нет, это гибель, это смерть. Он отвечает, что третьего пути нет. Всякого, кто будет искать третьего пути, ожидает гибель, кто механически подходит к революции — здесь добро, а здесь зло, — того ждет гибель. Вот почему, подходя к этому спектаклю, нельзя отделываться левыми фразами, что эта индивидуальная трагедия не интересна пролетарскому зрителю. Олеша громогласно, сильно, трепетно сказал: нет третьего пути. И это имеет огромное значение. И вот почему обсуждение этой пьесы должно быть не торжеством, а событием. Мы надеемся, что наибольшее количество присутствующих будет участвовать в обсуждении.

А теперь слово для доклада имеет товарищ Млечин.

Товарищ Млечин.

У меня нет под рукой пьесы, и это, конечно, затрудняет мой доклад. Как уже говорил председатель, эта пьеса имеет значение, далеко выходящее из обычного ряда. Мы нечасто собираемся и обсуждаем пьесы, несмотря на то что этот год, этот театральный год был чрезвычайно насыщен и значителен. И этот год в этом отношении можно назвать переломным и в области драматургии, и в области театра в целом. То, что мы собрались, — я вижу, что собрание очень большое, — это свидетельствует о большом интересе к этой пьесе и спектаклю.

Должен сказать, что работа драматурга над этой пьесой посвящена интеллигенции, и это совершенно закономерно. Лишь левой фразой являются все попытки отвести подобного рода проблемы из внимания нашего театра. И с этой точки зрения, с точки зрения закономерности работы над такого рода пьесой, обсуждать нечего. Теперь дальше: сумел ли Олеша разрешить поставленную себе задачу? В какой степени удовлетворительно решил он эту задачу? В какой степени сумел он доказать основной тезис? Как сумел он доказать, что «нельзя ходить по переулочкам», что нет третьего пути? Для нас существенно важно движение Олеши, потому что оно в значительной мере является выражением чаяний и убеждений больших каких-то групп, которые не представляются безынтересными для нас, группы советской интеллигенции, которую представляет Олеша. Группа, которая борется за преодоление всего своего наследия, всех своих предрассудков, всего своего прошлого, которая стремится прийти к пролетариату, овладеть агитационной его активной деятельностью, стать союзником в его повседневной борьбе. И вот движение этих групп небезынтересно для нас. И, разумеется, в Олеше, человеке очень интересного дарования, большого диапазона, как в фокусе, концентрируется этот ряд социальных процессов и сдвигов.

Если вы вспомните предыдущую пьесу Олеши «Заговор чувств» — как ставил он там примерно те же проблемы и какие цели он ставил? Он не ставил там еще вопроса о пути в целом, он еще не ставил вопроса о том, что против советской власти ведется два списка — благодеяний и преступлений, он еще не ставил всего комплекса проблем. Он там ставил только проблему надстроечного порядка, еще только заговор против нового мира, только чувства, только надстроечные элементы нового быта. В этой пьесе Олеша еще не находит, чт о он должен выдвинуть на место старого. Его Бабичев еще схема, отвлеченный, нежизненный, не наполненный соком живой жизни. В новой же пьесе Олеша ставит всю сумму проблем целиком — «за» или «против». Он ставит ее так, как она на определенном отрезке времени стала перед интеллигенцией: лоялен — нет. Отмерла эта ситуация. Встал новый вопрос. Нет признания «от этого до этого места», «постольку поскольку», что характерно для значительной части передовой интеллигенции. Процесс дифференциации, который произошел, побудил Олешу поставить всю сумму проблем целиком. И с этой точки зрения мы должны сказать, что мы ощущаем определенное движение, движение, которое в большой мере характерно для всей интеллигенции. И вот Олеша, чтобы разрешить эту проблему целиком в положительном смысле, он казнит, уничтожает свою героиню. Уничтожает, чтобы доказать, что третьего пути не дано, что всякого рода колебания, всякие попытки вести двойную бухгалтерию объективно уже ее бросают в чужой лагерь, объективно ее ставят вне революции, объективно ставят ее в лагерь враждебный. И Олеша стремится доказать, показать, что это недопустимо.

Как решает драматургически эту свою задачу Олеша? Он строит, я бы сказал, монодраму, потому что он различные социальные силы, различные морали воплощает в одном человеке. Для интеллигенции значительного периода времени такое расщепление отличительно и характерно. Олеша сталкивает не двух людей — носителей разных моралей. Можно было показать таким образом и одного — носителя списка благодеяний, и другого, который воплотил в себе список преступлений, и вот их столкновение. И вот показать крушение одной идеологии и победу, торжество — другой. Олеша так не делает. Он берет один образ и в нем сталкивает эти две морали. И вот здесь, товарищи, он делает самую существенную ошибку. Вместо того, чтобы в этом образе развернуть проблему во всю ширь, вместо этого получается авантюра, мораль которой, что не следует брать платье в кредит, что не следует оставлять чемоданчика, чтобы из него вытащили дневник, и т. д. Плеханов [462] говорит, что часто художник выдумывает образ, чтобы доказать свою тему. Если образ есть иначе подлинная сущность, то, стало быть, образ выдумать нельзя, потому что тогда это будет не образ, а метафизическая схема, метафизический символ. И вот главная ошибка Олеши — это то, что Гончарова не образ, а метафизическая, выдуманная схема. В этом и основной прорыв пьесы. Вот почему столкновения кажутся выдуманными, вот почему вся пьеса кажется ударяющей в пустоту.

462

Речь идет о работе Г. В. Плеханова «Искусство и общественная жизнь».