Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Макет к спектаклю «Список благодеяний» не должен восприниматься как оформление данного спектакля. Это есть только предпосылка, чтобы показать, что нам не нужно сцены, нам нужен только свет и актер. Но, поскольку мы имеем несчастье работать в этом театре, поскольку нужно все сделать к тому, чтобы публика на минуточку забыла, что это сценическая коробка, приходится делать конструкции. Должен отметить ненормальное положение, что разрушили часть конструкции «Бани». Это прекрасная конструкция, которая, например, могла пригодиться для устройства торжественных заседаний, можно было бы ее установить для юбилейного торжества, она дает возможность расположить действующих лиц по балконам, чтобы публика могла видеть каждого. Движущийся тротуар — прекрасный элемент для многих постановок.

Также должен отметить возмутительное явление: задний занавес порван, так что висят какие-то лоскутья, наверное, его рвали для починки.

Я попрошу Кустова [339] объяснить макет по эпизодам (Кустов показывает макет).

Глава 6

Ю. Олеша «Список благодеяний» Театральная редакция (1931 г.)

339

Кустов Николай Григорьевич (1904–1976), сотрудник ГосТИМа (макетчик, актер).

Напомню кратко, чем отличались друг от друга две редакции «Списка»: ранняя, авторская, отданная в цензуру осенью 1930 года, и театральная, с которой встретились зрители на премьере 4 июня 1931 года.

Структура ранней редакции:

Пролог («В театре»).

1. В комнате Гончаровой.

2. Пансион в Париже.

3. Мюзик-холл.

4. У Татарова.

5. В полпредстве.

6. У Татарова.

7. Сцена Фонарщика — Человечка (7 страниц).

8. Сценарий финала (17 строк).

Структура театральной редакции:

Пролог (В театре).

1. Тайна.

2. Приглашение на бал.

3. Серебряное платье (У Трегубовой).

4. Флейта (В Мюзик-холле «Глобус»).

с переработанной сценой Фонарщика и Человечка.

5. Голос родины (В кафе).

6. У Татарова.

7. Просьба о славе.

Появились две новые сцены: «Серебряное платье» и финал. Сцена из прежнего варианта пьесы «В полпредстве» заменена схожей: «В кафе». Напротив, казалось бы, уцелевший эпизод, «У Татарова» (второй), наделе резко меняет свое содержание. Принципиальная переакцентировка событий и обязательная смена заключительных реплик происходит во всех без исключения сохраненных сценах «Списка».

Переработана ключевая в символическом коде пьесы сцена Фонарщика — Маленького человечка. Теперь она утрачивает свою поэтическую сущность и функциональное назначение — ввести героиню современной пьесы в пространство высокой («шекспировской») трагедии.

В ранней редакции героиня оставалась жива. В финале Леля, седая, босая, в лохмотьях, возносилась над толпой, омываемая звуками Бетховена. Бунтующая индивидуальность брала верх над насаждаемым единообразием. В театральной же редакции, в написанном наконец финале, Леля погибает. Перед смертью — унижена и оболгана, после гибели — лишена прощения со стороны парижских безработных, олицетворяющих собой мировой пролетариат.

Во второй редакции появляются и новые герои: портниха и пласьержка Трегубова, юноша Кизеветтер, два парижских полицейских, ряд эпизодических персонажей в финале, в частности — французский коммунист Сантиллан. (А в спектакле к ним добавляются еще и настройщик рояля и «гости» Лели.)

Изъяты почти все важнейшие темы прежней пьесы (Лелины мысли об утрате родины и о том, что государство строится на основе лжи, о «вреде» исторической памяти и неисправимой вине революции перед судьбами людей и пр.) и введены новые: обличения Федотовым «кулаческих» настроений Лели и мира капитала, а также монологи героини, тоскующей по родине.

С другой стороны, обращает на себя внимание то, как Мейерхольд меняет названия эпизодов спектакля. Вместо конкретных и нейтральных обозначений места действия («В комнате Гончаровой», «Пансион в Париже», «Мюзик-холл», «В полпредстве») теперь появляются: «Тайна», «Приглашение на бал», «Флейта», «Серебряное платье». Тем самым в заголовок выносится тема эпизода, причем романтически окрашенная, предлагающая определенный эмоциональный настрой зрителю, держащему в руках программку.

Как написана пьеса?

Прежде всего, в ней отчетливо различимы три лексических слоя.

Первый, важнейший, — сюжетообразующий, закрепляющий ассоциативные планы, укорененные в традиционной культуре (общие реминисценции; конкретные, впрямую называемые имена; переосмысленные мотивы классических произведений). Насыщенность ими, крайне характерная для творчества Олеши в целом, поразительна в пьесе.

Второй лексический слой — индивидуальная метафорика Олеши. В «Списке» почти вся она сосредоточена в репликах Лели. Это она говорит о «фразах, похожих на овец» и субботнем цветении жасмина; о поездке в Европу как путешествии в детство; об отсутствии в России глаголов настоящего времени и интеллигенции как Гулливере в стране лилипутов; наконец, о революции, равняющей все головы. Блистательные поэтические строки отданы Олешей Фонарщику и Маленькому человечку. Но эта сцена сделана так, что невозможно привести «самые удачные» реплики, — пришлось бы переписать весь диалог.

Работающие рядом драматурги ревниво следят за новыми сочинениями коллег, стремясь проникнуть в секрет успеха другого, понять смысл его работы. В архиве Олеши сохранились заметки о пьесах Булгакова и Афиногенова; Булгаков в дневнике пишет об А. Толстом и Горьком; Афиногенов размышляет о необычности творчества Олеши: о нем «спорили и будут спорить <…> — он дает свое новое объяснение всем известных процессов» [340] . То есть в олешинских вещах Афиногенов прочитывает не просто поэтическую метафорику, новации стиля, а видение (оценку) современности.

340

Афиногенов А.Дневники и записные книжки. М., 1960. С. 65–66.

Наконец, третий слой — широко распространенная, остроактуальная лексика конца 1920–1930-х годов: ликвидаторские настроения, в порядке выдвижения, когда вы начали колебаться, лишенцы, бодрость, вредители, сплошная коллективизация, кулакии пр.

Как влияют бесконечные переделки текста пьесы на все эти пласты?

Происходит печальное, но объяснимое: первые два слоя теснятся, уступая место третьему, расширяющемуся. Монологи Лели сокращаются, сценка Фонарщика и Маленького человечка утрачивает свою поэтичность и сложную ассоциативность и тоже укорачивается. Напротив, увеличиваются монологи Федотова и «инженеров по тракторным делам». Центральный монолог Федотова разрастается почти до полутора страниц (что в сценическом исполнении требует не менее четырех минут).

Но так же как и пятью годами ранее это происходило с мхатовским спектаклем по пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных», сходным образом подвергавшейся бесконечным активным переделкам, на сцене, вопреки редактуре, будто «поверх текста» проявляются общественные настроения, идеи и мысли, публичному манифестированию уже не подлежащие.

Какими средствами достигается этот результат?

И в экземпляре пьесы 1930 года, и в театральной редакции вещи авторских ремарок сравнительно немного, фиксируются лишь самые общие знаки разметки сценического пространства.

Замечу, что в черновых набросках и ранних вариантах сцен «Списка благодеяний» ремарки прописывались подробно (и представляется бесспорным, что они обсуждались в разговорах с Мейерхольдом). Но эти пространные ремарки рассказывают об эмоциональном образе сцены, а не о ее пространственно-временном решении. Например:

«Сцена первая происходит в комнате артистки Лели Гончаровой. В эту комнату вселилась некогда Гончарова по ордеру. Дом стар, густо населен, мрачен. Хозяйка, видимо, не свыклась со своим жилищем, не любит его, не обжилась в нем. Уже много лет оно кажется ей временным.

Афиша — „Гамлет“.

Середина дня.

Леля и подруга ее, артистка Катя Семенова, заняты приготовлением угощения для гостей, которые придут вечером.

Бутылки, свертки, посуда» [341] .

341

Олеша Ю.Список благодеяний. Сцена «В комнате артистки Лели Гончаровой». Наброски. Автограф // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 77. Л. 1.