Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

Та же история произошла с Гюзель Яхиной. Головокружительный успех «Зулейхи…» заставляет быстро писать следующий роман, «Дети мои». Исторически недостоверный да и в принципе невозможный в жестких реалиях ХХ века сюжет робинзонады, когда малограмотный учитель немецкого языка из немцев-колонистов Поволжья перебирается со своей возлюбленной через Волгу на противоположный крутой берег и оттуда пытается осмыслить исторические события начала века и гражданской войны, кажется просто надуманным, так же как и его фантастические видения, открывающиеся ему на дне Волги, уже ближе к концу… Нет, все-таки литература не может создаваться по приказу и принуждению – будь то рапповская дубинка, социальный заказ, требования партии или диктат рыночных отношений. И если в ближайшем личном и академическом окружении автора были читатели, принявшие «Авиатора», то принять «Дети мои» не смог никто. (Автор прекрасно осознает возможность другого, прямо противоположного, взгляда на вторую книгу Г. Яхиной, хотя сам не видит для него оснований).

Был ли у Ю. Полякова феномен второй книги? Думается, что нет. И дело даже не в том, что у нашего героя не случилось головокружение от успехов, когда он наутро проснулся знаменитым, о чем ему и сообщил главный редактор журнала «Юность» Дементьев. Дело не в том (не только в том!), что писательские возможности обеспечивали от романа к роману не оскудение, но приращение смысловой сложности и многогранности. Дело в том, что молодой писатель сражался с политической цензурой (и победил ее), но не с цензурой рынка, и к моменту ее торжества он уже обладал своим читателем, человеком своего поколения и своей среды – читателем, который верен ему и по сей день и круг которого расширяется, но не сужается.

Размышляя о понятии «художественная литература», Ю. Лотман писал: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм» [Лотман 1992: 206] [1] . Это качество литературы, как полагали представители московско-тартуской семиотической школы, обусловлено способностью художественного произведения накапливать и генерировать смыслы при каждом новом его прочтении. Образная система произведения, заложенные в нем смыслы неисчерпаемы в силу того, что художественные «коды» просто не предполагают какое-то единственное прочтение, но принципиально подразумевают его многовариантность, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от других эпох, звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы» [Лотман 1992: 215]. Эта удивительная способность художественного текста к генерации все новых и новых смысловых сфер обусловлена тем, что он рождается не только при его создании автором, но и при его прочтениях читателем – критиком, публицистом, литературоведом, любителем литературы – и читателями последующих поколений. Эта-та особенность литературного произведения и «привязывает» его ко времени его прочтения, актуализации, времени, сообщающему художественному тексту смысл спецификой и характером его нынешнего восприятия.

1

Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Ю.М. Лотман. Избранные статьи. В 3-х т. Т.1. Таллинн, 1992. С. 206.

Говоря о художественной литературе как о динамическом целом, динамическом единстве, Лотман подчеркивал, что «мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» различных организующих сил [Лотман 1992: 215].

Ситуация, когда из 300 книг полноценную читательскую реакцию получают лишь несколько, остальные не находят ни читателей, ни критиков, ставит под сомнения представления Ю. Лотмана о литературе как саморазвивающейся системе, на которых воспитаны поколения современных литературоведов. Если оно и не полностью отвергается, то нуждается в серьезной корректировке. Ведь в основе представлений о литературе как о саморазвивающейся системе лежит мысль об интенсивном диалоге между современными книгами, который осуществляется в сознании читателя и артикулируется критиком, представителем читательской среды в литературе. Но в нынешней ситуации под вопросом оказываются сами диалогические отношения между книгами и их авторами. Противоречия между идейно-эстетическими концепциями мира и человека не осознаются и не рефлексируются. С чем связана подобная ситуация?

Во-первых, с тем, что издающиеся книги оказываются неизвестны читательскому сообществу, разобщенному и атомизированному: лишь единицы книг оказываются известны и популярны, прочитываются и осмысляются, остальные же попадают к читателю случайно и не оказываются в поле зрения читательского большинства.

Во-вторых, с резким снижением уровня литературно-критической мысли. Дар критика, возможно, более редкий, чем писательский дар, ныне не востребован. В результате роль критика резко изменилась. Критик теперь – не представитель читателя в литературе, а, скорее, коммивояжер и рекламный агент, распространяющий продукцию того или иного издательства или того или иного автора. Лозунг «читаю за деньги», который еще совсем недавно воспринимался как анекдотический, нынче вовсе лишен комического аспекта: критика ведь тоже профессия, почему бы и за деньги не читать? Какая уж тут рефлексия, какое уж тут представительство от лица читательского большинства? Нет, времена А. Макарова, М. Щеглова, В. Лакшина, И. Дедкова в далеком историческом прошлом…

В результате под вопросом оказывается не только лотмановское представление о литературе как о саморазвивающейся системе, но и о литературном процессе: а есть ли сейчас литературный процесс?

Литературный процесс – совокупность художественных явлений, длящихся во времени и имеющих между собой причинно-следственную связь. Это некий вектор, движение которого вперед обусловлено прошлым литературы и совокупностью явлений настоящего. Работает ли сейчас этот механизм литературного саморазвития?

Парадокс нынешней литературной ситуации состоит в том, что современная литература развивается, скорее, не во времени, а в пространстве. Понятие литературного процесса уместно будет заменить на понятие литературного пространства. Современная литература представляет собой бескрайнее поле, если позволительна подобная метафора, засеянное множеством литературных семян и дающее самые разнообразные плоды – от цветов зла до ярчайших роз и пионов; от сорняков до культурных растений; от полевых цветов до рафинированных голландских тюльпанов. Однако это бескрайнее поле оказывается необозримо: на нем нет вышки, на которую мог бы подняться читатель (или критик как квалифицированный читатель) и обозреть все поле. Да и критик, который был бы способен увидеть и осмыслить всю современную литературную топографию, явно не востребован современным читателем.

И все-таки профессиональная потребность литературоведа, обращающегося к любому этапу литературного развития, в том числе, и современному, состоит в отыскании системности, обнаружении закономерностей, в итоге – в поисках смыслов, которыми богат период. Ведь литература прежде всего – сфера национального самосознания, сфера осмысления национального опыта и открывающихся перспектив. Можно ли, пытаясь обозреть современное литературное пространство, обнаружить его наиболее значимые смысловые грани, попытаться определить некоторые аспекты проблематики современной литературы?

Думается, что одним из векторов, определяющих литературное развитие современности, оказывается обращение в прошлое. И тут литература обнаруживает удивительное многообразие форм подобного обращения! Одна из них, и, как кажется, наиболее современная и даже новаторская – неоархаика. Суть ее состоит в том, что художник моделирует будущее, обнажая некие исконные свойства русской жизни. Они могут проявляться и спустя несколько столетий после техногенной катастрофы, бросившей Москву (Россию? Все человечество?) в доисторическое время (роман Т. Толстой «Кысь»), обнаруживающее некие вневременные сущности национального характера. В. Сорокин, обращаясь к неоархаике, идет по другому пути: он создает образ русского средневековья, при этом локализуя его в недалеком будущем. Образ будущего крайне противоречив: герои ездят на автомобилях с водородными двигателями, вместо телевизора к их услугам объемные голографические картины, в квартире девятиэтажного облупившегося блочного дома, в котором отключены лифты, человека встречают бытовые роботы. Однако при этом формы социальной организации вплотную приблизились к средневековым: реставрированы монархия, опричнина как карательный институт, главными народными авторитетами становятся кликуши и юродивые, широко распространены публичные порки за различные провинности. В. Сорокин обратился к неоархаике в первое десятилетие нового века (и этот интерес не оставляет его и по сей день) в таких повестях, как «День опричника», «Сахарный кремль», «Метель», в романе «Теллурия».

Однако первым современным писателем, обратившимся к неоархаике, стал Ю. Поляков. В повести «Демгородок» пришедший в результате захвата политической власти и установления военной диктатуры Избавитель Отечества адмирал Рык приходит в конце концов к мысли о необходимости реставрации монархии. При этом восстановлена будет не династия Романовых, но Рюриковичей, при этом в качестве основателя династии станет не Рюрик, но его брат Синеус. Наложения современного социально-политического материала и архаического устройства политической системы, которая зиждется на трех призванных на Русь варягах, рождает множественные комические эффекты.

Другую форму литературного обращения в прошлое можно условно назвать «калькирование». Это своего рода литературные ремейки ставших уже классическими художественных произведений. Такого рода «кальку», например, снимает Р. Сенчин с повести В. Распутина «Прощание с Матерой» (роман «Зона затопления»). На современнейшем материале (сибирские деревни и по сей день без счету уходят на дно рукотворных морей, нужных для обеспечения электроэнергией алюминиевых заводов) почти с репортерской остраненностью и бесстрастностью он воспроизводит конкретно-исторические реалии, ставшие основанием мифа о русской Атлантиде, созданного В. Распутиным. Ситуация парадоксальная: ведь обычно литература сначала осмысляет исторические процессы, а потом, спустя какое-то время, они мифологизируются, становятся формой национального мышления. Здесь же Сенчин воспроизводит исторические обстоятельства жизни Сибири XXI века, мало в чем изменившиеся за полвека после публикации повести Распутина, и показывает реальные явления, возведенные тогда писателем на уровень национальной мифологии.