За окном

В своем предисловии Дэвис отмечает, что в версии Джерарда Хопкинса добавления просвечивают почти в каждом предложении, в то время как у Стигмюллера получилась «хорошо написанная захватывающая версия, которая благодаря закономерным перестройкам предложений и разумным опущениям и добавлениям читается легче, чем сам Флобер». Не слишком ли снисходительно по отношению к величайшему американскому знатоку Флобера? Рассмотрим одно показательное добавление (или, скорее, замену), которое послужит хорошей проверкой читательской реакции. Когда Леон идет на свидание с Эммой в Руанский собор, ему вначале приходится пройти мимо церковного привратника, который стоит у левых дверей под статуей, названной Флобером Marianne dansant. Именно так когда-то прозвали высеченную из камня фигуру Саломеи, танцующей на руках перед Иродом. И что с этим делать? Почти все переводчики передают это название как Marianne Dancing или The Dancing Marianne. Если оставить данное словосочетание без комментариев, читатель, скорее всего, представит себе какой-нибудь веселый фольклорный персонаж. Если сделать к нему комментарий, читатель будет вынужден переключить внимание на информацию в сноске, а это все равно что забуксовать на полпути к цели, как Леон и Эмма перед назойливым привратником. (Но эту проблему можно решить, по крайней мере, частично: например, Дэвис помещает комментарии в конце книги, а в самом тексте на их существование вообще не указывает; таким образом, читатель все же доберется до истины, хотя, возможно, и с опозданием.) Или же последовать примеру Стигмюллера: он (единственный, кто выполнил перевод без комментариев) дает мгновенную расшифровку: «The verger was just then standing in the left doorway, under the figure of the dancing Salome». Все сразу встает на свои места, перед читателем возникает образ блудливости, который сопровождает Леона на пути к возлюбленной. (Внутри собора данная тема получает дальнейшее развитие: когда привратник подходит к усыпальнице графини де Брезе, он лишь почтительно упоминает о Диане де Пуатье как о несчастной вдове, хотя мы знаем, что она также была любовницей короля, человека моложе себя, — та же судьба в скором времени ожидает и Эмму.) Маловероятно, что кто-то в Руане до сих пор называет статую Саломеи Marianne dansant, а это во многом говорит в пользу принятого Стигмюллером решения. Однако некоторым оно кажется чересчур своевольным.

В основе перевода Дэвис лежит пристальное внимание к грамматике и построению предложений Флобера и стремление отразить их в английском варианте. Например, наблюдается так называемое сращение, когда два главных предложения соединены запятой, а не сочинительным союзом, а также небольшие изменения плана времени, почти незаметные постороннему глазу (или, скажем, едва различимые в английском языке). Ее вариант перевода рассмотренного выше примера («Il acquit de fortes mains, de belles couleurs») звучит как: «the boy had good colour», а вот вариант Уолла: «the boy had a good colour»; опущение артикля сохраняет изначальное простое равновесие между двумя атрибутивными парами. В своем предисловии Дэвис подвергает критике некоторых своих предшественников за желание «просто изложить эту захватывающую историю в предпочтительной им манере». В интервью «Таймс» она развивает эту мысль: «Я заметила, что переводы, исполненные с некоторой проникновенностью и душой к тексту, имеют мало общего с оригиналом; те, что более точны, зачастую неуклюжи». Таков парадокс перевода, таковы его путы. Если «быть точным» значит «быть неуклюжим», то это одновременно предполагает и «быть неточным», потому что отнести Флобера к «неуклюжим» писателям совершенно невозможно. Он переходит от одного регистра речи к другому; он сбивается с лирики на прозу; но это язык, где каждое предложение, каждое слово, каждый слог прошли многократную проверку на слух. Флобер говорил, что хорошая прозаическая фраза должна быть как хороший стих: та же ритмичность, звучность и неизменность. Он говорил, что выше всего ставит красоту и написал «Мадам Бовари» из ненависти к реализму (утверждение гневное и противоречивое, но весомое). Он говорил, что проза подобна волосам: чем больше ее причесываешь, тем больше она сияет. Свои произведения он все время причесывал. Что касается тех неточных, но преисполненных проникновенностью и душой переводов: откуда, собственно, происходят эти проникновенность и душа, если не из самого романа? Дэвис заключает: «Я пытаюсь сделать то, что до меня еще не делали, а именно создать на хорошем английском языке такой перевод, который был бы очень близок и очень верен тексту на французском». Весьма смелое заявление; хотя сомнительно, чтобы кто-то из ее предшественников ставил перед собой иную цель.

Стремление Дэвис к близости и верности французскому тексту лучше всего проявляется там, где в оригинале использованы простые повествовательные предложения. Обратимся к великолепному примеру самоанализа преступившей мораль героини: «Emma retrouvait dans l’adultиre toutes les platitudes du mariage» [Та самая пошлость, которая преследовала Эмму в брачном сожительстве, просочилась и в запретную любовь [29] ]. Перевод Дэвис — «Emma was rediscovering in adultery all the platitudes of marriage» — в точности воспроизводит структуру флоберовского текста и повторяет его эффект. Если не сравнивать перевод Дэвис с остальными переводами, то может показаться, что это предложение по-другому и нельзя было перевести. И Стигмюллер, и Хопкинс перетасовывают члены предложения и тем самым делают его короче; и даже Уолл, чей перевод больше всех похож на перевод Дэвис, опускает значимое усилительное слово all. С другой стороны, через одну-две страницы мы вновь встречаем не менее значимое предложение: «Tout et elle-mкme lui йtaient insupportables» [Она испытывала отвращение ко всему, даже к себе самой. — Пер. Н. Любимова]. Предложение необычное. Обычное, вероятно, выглядело бы так: «Tout lui йtait insupportable; elle-mкme comprise»’ или «y compris elle-mкme». Флобер намеренно дает связку «Tout et elle-mкme»; ошибкой было бы ее расцепить, как поступает Дэвис: «Everything seemed unbearable to her, even herself» (повтор элемента her делает перевод неуклюжим). У Уолла в этом месте просто коряво: «It was quite unbearable, beginning with herself». Хопкинс, должно быть, слишком сильно развертывает структуру: «She hated everything and everyone, including herself». А вот перевод Стигмюллера здесь явно выигрывает: «She loathed everything, including herself». Но даже этот вариант в полной мере не передает эффект, производимый простой французской связкой et, а именно ощущение героини, что она отделена от окружающего мира, которое впоследствии выльется в поступок, в действительности отделивший Эмму от остального мира.

29

Перевод Н. Любимова.

Таким образом, выдвинутое Дэвис деление предшествующих ей переводчиков на привносящих душу и придающих неуклюжесть в реальности не выдерживает критики, равно как и ее заявление о намерении подарить читателю лучшее из этих двух миров. Рассмотрим еще два примера:

1. После того как Родольф соблазняет Эмму, следует абзац, описывающий ее блаженное, близкое к пантеистическому восприятие окружающего мира, с которым она какое-то время пребывает в гармонии. Но в последнем предложении абзаца Флобер резко нарушает это настроение: «Rodolphe, le cigare aux dents, raccommodait avec son canif une des deux brides cassйe» [Родольф с сигарой во рту, орудуя перочинным ножом, чинил оборванный повод. — Пер. Н. Любимова]. Этот великий антиромантичный момент показывает переключение Родольфа на другое физическое удовольствие (вспомните, как Гуров из чеховской «Дамы с собачкой» наслаждается арбузом) и мужские практические вещи. Неудивительно, что все рассматриваемые переводы начинаются со слов: «Rodolphe, a cigar between his teeth…» А дальше Уолл завершает предложение так: «was mending one of the two broken reins with his little knife».

Стигмюллер:

was mending a broken bridle with his penknife.

Хопкинс:

was busy with his knife, mending a break in one of the bridles.

Дэвис:

was mending with his penknife one of the bridles, which had broken.

Так все же rein или bridle? Knife, little knife или penknife? Разница невелика; все варианты содержат одинаковую информацию. Предложение Флобера выигрывает потому, что оно не заостряет внимания на содержании как таковом; после предшествующих восторженных пассажей на первый план выходит по-настоящему пессимистический тон. Уолл, Стигмюллер и Хопкинс улавливают его. Дэвис — нет. Вместо этого она «преданно» придерживается структуры флоберовского предложения. Но английская грамматика — это не французская грамматика, и поэтому ненавязчивое французское cassйe (которое при всей своей ненавязчивости намекает на начало разрыва между Родольфом и Эммой) приходится разворачивать в английское придаточное «which had broken» — фразу, которая теперь кажется излишней, ведь зачем чинить что бы то ни было, как не потому, что оно сломалось? Такое предложение страдает неуклюжестью, которую скорее насильно внедрили, нежели преданно перенесли из оригинала, и звучит совершенно не по-флоберовски.

2. Шарль и Эмма в Руанской опере — одна из трех великолепнейших, ритмически построенных сцен романа — внутренний мир чувств, надежд и воспоминаний Эммы противопоставляется экстравагантно выставленным напоказ чувствам Лючии ди Ламмермур. Мысли и чувства будоражат Эмму, и она вдруг осознает, что ни искусство, ни жизнь не способны вместить всю их гамму. Перед нами ключевое предложение романа: «Elle connaissait а prйsent la petitesse des passions que l’art exagйrait» [Искусство приукрашает страсти, но она-то изведала все их убожество. — Пер. Н. Любимова]. Это размеренное, сбалансированное предложение, из трех частей, с тройной аллитерацией и кульминацией, приходящейся на часть со вторым и третьим «p». Наиболее очевидные варианты перевода французского petitesse на английский — paltriness и pettiness — не идеальны, поскольку оба несут немного более осуждающий оттенок, чем petitesse. Перевод Уолла сохраняет нарастание и выразительность фразы оригинала:

For now she knew the pettiness of the passions that art exaggerates.

Хопкинс создает собственную аллитерацию:

She knew now the triviality of those passions which art paints so much larger than life.

Стигмюллер находит способ передать тройную аллитерацию:

Now she well knew the true paltriness of the passions that art painted so large.

У Дэвис мы находим:

She knew, now, how paltry were the passions exaggerated by art.

Она неоправданно трансформирует первое значимое существительное в прилагательное, а затем переворачивает строй финальной фразы. Но главный ее промах заключается в трех соседних словах: «knew, now, how» — и стенания ассонансов, и замыкающийся ритм далеко расходятся с оригиналом.

Перевод нельзя прочесть до времени, в котором он выполнен: это очевидный, но чрезвычайно раздражающий факт. И его нельзя или, по крайней мере, не следует стилизовать под тот период, в котором был написан оригинал. Его необходимо создавать для современного читателя, однако не исключая той же или сходной легкости или тяжести прочтения, с которыми столкнулся бы читатель того времени. И здесь нас подстерегает опасность пуститься в преступную вольность или, наоборот, в ошибочную чрезмерную точность. Очень трудно передать (разве что в комментариях или предисловии) общий литературный контекст произведения — а ведь это центральный момент для писателя. Зачастую авторы пишут книги, выступая против: против романтизма, против авторского эго и вмешательства, против убеждения, что какие-то темы «выше» других. Нельзя не учитывать и лингвистический контекст: так, в предисловии к переводу новеллы «Превращение» Майкл Хофманн цитирует Клауса Вагенбаха: «Вам никогда не понять отличительного пуризма Кафки, строгого построения его предложений и скудости его словаря, если вы не будете знать пражско-немецких фактов его биографии». Кроме того, нет двух языков, чьи грамматики бы полностью совпадали, а словарный состав обнаруживал бы полный параллелизм (в английском языке больше слов и вариантов, чем во французском). Даже посыл знаков препинания неодинаков: например, английский восклицательный знак громче, чем французский, поэтому из текста Флобера некоторые восклицательные знаки приходится убирать; Уолл вырезает больше знаков препинания, чем Дэвис, которая иногда даже дополнительно их вставляет. К тому же разные языки изменяются во времени с разной скоростью. Поэтому в случае с «Мадам Бовари» необходимо найти сбалансированное сочетание французского писателя того времени, французского читателя того и нынешнего времени, английского переводчика нынешнего времени и английского читателя того и нынешнего времени.

Сегодня книги переводят, как правило, с меньшей разницей во времени (первое издание романа «Регентша» появилось в 1884–1885 годах, а его перевод на английский лишь в 1984 году). Нынешние переводчики имеют возможность по электронной почте или даже при личной встрече выпытывать у авторов, что те имеют в виду: Дон Деллило проводил в Лондоне специальную конференцию для европейских переводчиков своего романа «Изнанка мира»: переводческие проблемы возникали уже в самом начале книги, где на шестидесяти страницах разворачивается описание бейсбольного матча. Но перевод не всегда и необязательно ведет к потерям. Когда мой роман «Попугай Флобера» переводили на немецкий, редактор в Цюрихе скромно предложил мне ряд дополнительных литературных приемов: например, игру слов при латинском написании фамилии Флобер (Flaubert) как flea-bear (букв. «блошиный медведь») и немецкую сленговую фразу со значением «мастурбировать», или буквально «трясти пальму». Поскольку в этой части моего романа Флобер как раз сталкивается с сексуальными извращениями в Египте, я посчитал, что такое дополнение будет весьма удачной находкой для немецкого текста романа. Как мне кажется, привнесение чего-то нового для немецких читателей — это все равно что перевод на основе взаимной выгоды. Но преимущество может скрывать в себе опасность: писатель начинает предугадывать подобный дружественный обмен с переводчиком или с иностранным редактором. Мне запомнилось радиоинтервью с британским автором, который признался, что в какой-то момент прервал написание очередного романа, задумался о тех мучениях, которые, по всей вероятности, будут испытывать его скандинавские переводчики, и решил упростить для них задачу. Кроме того, что такой акт означает отречение от собственного языка, он может с легкостью привести к появлению так называемой интернациональной литературы, подобной бортовому питанию в самолетах: она всех устраивает, никому не вредит, но и пользы особой не приносит.

Сравнение нескольких версий перевода «Мадам Бовари» подразумевает не рассмотрение процесса аккумуляции, некоего постепенного и необратимого движения в сторону точности и авторитетности (за исключением случайного сброса ошибок), а скорее всматривание в последовательность приблизительных соответствий, в набор размывающихся смыслов. Да и может ли быть иначе, если почти для каждого французского слова есть несколько вариантов перевода? Вспомним момент, когда, не дожидаясь финальной сцены «Лючии», Эмма, Шарль и Леон идут есть мороженое в кафе на набережной. Шарль наивно предлагает жене остаться в городе до следующего спектакля и тем самым форсирует сближение Эммы с Леоном. Шарль называет жену (банальность его реплики контрастирует с пышностью фраз из оперы Доницетти) «mon petit chat» [моя кошечка. — Пер. Н. Любимова]. Маркс-Эвелинг переводит это обращение как «pussy», Милдред Мармур (перевод 1964 года) — «my kitten», Уолл — «my pussy-cat», Хопкинс — «darling», Стигмюллер — «sweetheart», Расселл и Дэвис — «my pet». Ласковое обращение Маркс-Эвелинг подошло бы в то время, но не сейчас; у Мармур вариант хороший; перевод Уолла некстати воскрешает в памяти плохое кино с участием Дина Мартина; Стигмюллер и Хопкинс намеренно уклоняются от кошачьих наименований (вы можете возразить, что французский вариант так или иначе вытекает из этого смысла); в то время как Расселл и Дэвис, сочетая банальность и «животное начало», находят лучшее решение. Вероятно, лучшее. По крайней мере, на сегодняшний день. Становится понятно, почему Резерфорд называл перевод «странным предприятием», которого «благоразумным людям» следует избегать.

«Мадам Бовари» в переводе Дэвис с лингвистической точки зрения очень точное произведение, переложенное на неявно выраженный американский вариант английского языка. К очевидным успехам Дэвис относится передача меткости — некоторые принимают ее за сухость — флоберовской прозы в этом романе, при этом синтаксическое подражание французскому тексту зачастую приближает нас к Флоберу. К очевидным огрехам Дэвис относится то, что ее перевод заметно отдаляет нас от английского языка и знакомит нас с Флобером отнюдь не на равных с самой Дэвис. Источник таких недочетов может показаться чем-то обыкновенным, но в то же время поразительным: это недостаток положенной любви к произведению, которое ты переводишь. В интервью «Таймс» Лидия Дэвис делится: