Зачарованная величина

Декарт всегда отталкивал меня даже не столько переоценкой ошибок восприятия — издали башня круглая, вблизи квадратная — сколько тем, что, кажется, признает их истинами, но принадлежащими злому духу, как будто veritas [44] Бога равнозначна и противопоставлена fallor [45] , козням дьявола. То же и с последовательностью устанавливаемых им причинных связей: они словно продиктованы самим изяществом, однако примеры его ^{256} , по-моему, всегда отдают холодком сомнительных гипербол. Если я осязаю кусок воска, он, без сомнения, существует; если под моим окном проходят фигуры в плащах, это люди. Но как же легко после опытов со светом и теплом усомниться в своих ощущениях воска, решить, что в плащах вовсе не люди, а лишь гомункулы на пружинах, дающих им форму и движение. Его беспредельное, внушенное злым духом сомнение относится или восходит к незаконнорожденным мыслям, о которых упоминает в «Тимее» Платон: он не перестает возвращаться к границе между бдением и сном, к теме пустоты пространства, если оно не воздействует на наши органы чувств, «И все же, — говорил отец Гассенди ^{257} , отвергая второе „Размышление“ вопреки всем этим фантазмам, — мы воспринимаем окружающее как истинное: ведь даже зачарованные мы существуем». Словно напоминая, что все мы зачаты в первородном грехе, в Декарте как бы воскресает изначальный страх познания. Того, что явь связна и последовательна, еще недостаточно, чтобы отличить ее от сна: мы не можем быть до конца уверены в единстве и устойчивости яви, как и в бессвязности и эфемерности снов. Но и в этой мысли мне видится безмерное сомнение, за ней — прежде всего неверие в поэзию. Иначе говоря, для Декарта словно бы не существует затемняющей оболочки, ошибки в пределах самого злого духа, вне любых сопоставлений познающего субъекта с предметом ощущения или тем, который отмечен знаком поэзии. У Декарта постоянно чувствуешь это вторжение злого духа, крутящейся саламандры; он сражается с безмерным сомнением, со страхом превратить познающего субъекта в фантасмагорию, но остается в его заколдованном круге, вырываясь на свободу лишь в минуты гордыни, когда отвергает околоплодную оболочку тьмы вокруг субъекта познания. Если пространство не вонзает стрелы в наши органы чувств, не возбуждает их поверхность, — говорит он в шестом «Размышлении», — оно пусто. Декарт не заметил зиждительной силы расстояния, Эроса дали, приманки отсутствия, зачинающего озаренье. Он забыл, что в символике тела — а она есть лишь преображающее его безмерное сомнение — различные масштабы соответствуют разным созидательным возможностям: взять, например, пространство ключицы, куда уходит корнями идумейское древо творения ^{258} , или протяженность ребер, по которым гадает авгур или где новым грибом-полипором сгущаются снотворные испарения оракулов.

44

Истина (лат.).

45

Я заблуждаюсь; здесь: заблуждение (лат).

Безмерность сомнения — в прямой связи с ситуацией безмерности, и это начало координат, определяющих пространство поэзии. Нужно терпеливо, не разрушая, проникнуть в его внутренние связи и соотношения или скрыться, оставив на изузоренной папоротниками скале венозную веточку влаги, отпечаток губ, умоляющих о пустотелом пространстве. Тайный — только бы не нарушить первозданных, нащупываемых формами движений! — вход в ситуацию безмерности и выход из нее, проникновение в неизъяснимые различия среди, казалось бы, однородного потока, неуловимого каскада прибрежных глубин. Чудесная, невесомая комбинаторика пространства, чуть затронутого, едва задетого взглядом сквозь эту отцеживающую все внешнее пену, приходит в благоговейный миг как осиянность, как микроскопическое и нескончаемое излучение, внезапно открывая в недвижном искристом колесе фигуры гостей, явившихся навестить наши чувства, чтобы затем пророчески раствориться в кортеже следующих друг за другом отзвуков. «Имеющий невесту ^{259} , — сказано у Иоанна, — есть жених; а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха. Сия-то радость моя исполнилась. Ему должно расти, а мне умаляться». В подчеркнутой диамантовой твердости этого голоса, в самом посредничестве друга, остающегося свидетелем дыхания и голоса в доме, присутствует поэтическая система координат. Молчаливый свидетель, готовый исчезнуть, лишь только ситуация эта утратит безмерность, лишь только стушуется фигура, вводящая его в нескончаемые внутренние связи и отношения, склоняя к скорбному, неизъяснимому бдению ради того, чобы дождаться отрадного голоса, он как свидетель знает: дыхание, взлетающее стрелой голоса, предназначено не ему, но знает также, что включен в таинство, входит в маршрут расказа о чудесных началах голоса в озарении света. И потому таится и ждет. Он знает, что стоит ему покинуть сияние, сноп искр, способных одушевить эту сферу, — и он утратит само пространство роста и умаления. Чувствуя свою малость, свидетель вместе с тем приобщен к поэтическому деянию.

Ведомые дыханием, предводимые душою, восходят числа по лестнице Иакова, чтобы, отметив остановкой различные ситуации безмерности, возвратиться к изначальному единству. Удивительно: греки периода зрелости учили об изначально едином, а в наиболее известных текстах китайской мудрости упоминается недвойственное единое! Словно золотистая протяженность колоса в житнице, в изначальном едином заключено будущее произрастание, то, что в позднейшей традиции ad ecclesiam [46] назвали бы протяженно единым. Эта никогда не прерывающаяся в самых разных культурах борьба внутри единого между протоном и целостностью, между зародышем и архетипом и вводит нас в poiesis [47] — воспоминание о шествии первозданного к недвойственности, единственную памятку, с которой человек предстает свидетелем перед je m’en fous [48] верховных богов. Произрастание зерна первозданности рушит надменный покой доски с росчерком Стагирита ^{260} , который предпочитает приступать к перечню проблем с логического начала, а не с первозданного истока любого движения и всякой причинности. Поэтому, прибегая к одной из коварно изобретенных греками ловушек, он ставит на пути к единству его подмену — форму и связывает понятия формы и материи. Этот первый морфолог понимал, что распознавание и возбуждение вкуса надежнее связывать с понятийным наслаждением достигнутой формой, чем рисковать, диалектически удерживая в неустойчивом равновесии понятие единого, в котором у греков всегда чувствуется столько колебаний, столько страха перед раскраской покойников у египтян и необходимостью заучить наизусть бесчисленные имена возможных привратников подземных обиталищ смерти. Первозданно единое дает начало диаде, двоице, произрастающей из того же движения поэтической речи, тогда как недвойственно единое у даосов порождает всего лишь двойника. Греки же со времен своего счастливого пробуждения установили кардинальное различие между двойником и диадой, отходя от египетского понятия двойника и распределяя числовой ряд по возрастающей.

46

Апостольские, или папские послания к Церквам (лат.).

47

Творчество, созидание, поэзия (др. — греч.).

48

Я плюю; здесь: наплевательство (фр.).

Напомню, что в процитированной фразе из Евангелия трое могут означать как свидетельство, так и отсутствие. Мы видим, как троица свидетельствует о росте и умалении, подчеркивая переход от дыхания к голосу. В подобном одухотворении числа не всегда удается различить, является ли троица шагом от изначально единого к двойнику или к imago, синтезом или браком единого и двоицы, супружеским таинством домашнего очага или, напротив, мгновенным прекращением огня, сплавляющего частицы воедино, — отсутствием. Не об этом ли отсутствии говорит народная мудрость в одной из копл, прямо отсылая к подобному мерцающему смыслу троичности:

Не догляжу трех снов: в каждом по слову слышу, да не сложу трех слов. Первое — твое имя. Имя ее — второе. Все тебе дам за третье, если его откроешь.

Поэтому греческая культура отмечена равновесием между восхождением формы к изначально единому и нисхождением ее к отсутствию, к образу, так же как descendit ad imaginem [49] породило в первые века христианства понятие descendit ad inferna [50] . Кроме того, аналогичное у греков было связано с Ка ^{261} , двойником у египтян. Ка же для египетской культуры соотносится, в свою очередь, с кошкой. Аналогичное, не порывая связи с изначально единым, избирает путь глубоких и диалектических превращений. Для египтян недвойственно единое и двойник просто сопоставлены по равнозначности, а не соприродны по бесконечности. Поэтому Египет размышляет над кошачьим «мяу», усматривая в нем перевод метафорической связки «как» и придавая сопоставлению всего лишь приравнивающий смысл, но, в отличие от греков, не видя в метафоре metanoia [51] , метаморфозу. Та же черта греческого мышления сказывается и в символике алфавита: буква «каппа» соответствует ладони, а двоицу, включающую в себя единицу, передают знаком тыльной стороны руки. Аналогия, которая, как мы видим, происходит от изначально единого, в первые века христианства становится aenigmata [52] , indirecta via [53] , огибающей — косвенной — траекторией стрелы, плотным кристаллом, который предвосхищает позднейшие углы преломления — череду цветов, следующих по пути божественного света теологов, сопровождение и шлейф мантии блаженства.

49

Нисходит к образу (лат.).

50

Нисходит в ад (лат).

51

Изменение, переосмысление (др. — греч).

52

Загадки (др. — греч).

53

Непрямой путь (лат.).

Но в этом ascendit [54] , восходящем шествии к троичности, есть некая мгновенная заминка, перерыв, который отрицает дух восхождения как простой пространственной протяженности и тем самым подготавливает разверзшийся зевок пустоты, — вспомним, что зевок для греков связывался с испарениями хаоса. Тогда протяженность вдруг вбирает в себя обе изначальных сущности, и они — всего лишь обозначающий ее шифр. Теперь уже не средоточие приводит к развязке, к двойному рождению, но, напротив, протяженное пространство завершается творением, возносящим многократную здравицу протяженности. Вслед за могучим духом восхождения к троичности на вершину ступает лучистая протяженность, знаменуя творческий промежуток, к которому отсылает строка аббата Фоглера ^{262} : «Чтобы завершить три звука не четвертым, а звездой».

54

Восходит (лат.).

В едином, двоице и тройственности главенствует ужас перед ascendit: он поглощает и превосходит их. Но начиная с четверичности — tetractis [55] ^{263} (этого магнитного поля номиналистов, которое, вслед за клятвой, пирамидой и зовом, включает Бога, аполлоново правосудие, ибо Аполлон — воплощение правосудия и поэзии, откуда, вероятно, гетевское понятие поэтического правосудия) до седмицы, ритма, сменяющих друг друга колен, царит промежуток, пустота, которую и наполняет poiesis. Между ascendit, восходящей к Богу вертикалью, tetractis пифагорейцев и descendit ритма, орфических вопрошаний адских глубин, пролегает пустое протяженное пространство, наделенное способностью излучения и ожидающее ритма, который рождается из Вулкановой победы над материей, поскольку в этом беге времени движение двойственно: оно — оборотная сторона промежутка, открывающего путь частицам поэзии, и требует вещества для ковки, металла, чтобы, словно на ипостась, опереться на него во сне или в однородности раствора. Достигнув же другого края разверзшегося промежутка, поэзия, напротив, ищет временной последовательности в пространственном измерении, в пространстве соотношений.

55

Четверица (др. — греч).

Выражения ascendere ad quadratum и ad triangulum [56] достигают смысловой полноты в средневековом соборе. Каждый сведущий в средневековой символике знает, что восхождение к квадрату — отличительная черта французского собора, а восхождение к треугольнику — принцип немецких храмостроителей. Под украшенным розеткой собором Парижской Богоматери — многоугольный мир платоновских идей. Придя к диалектической полноте, греческая культура положила конец содержательному истолкованию чисел. Точно так же геометрия греков безнадежно пыталась освободиться от землемерного искусства египтян. Число стало знаком формальных соотношений: чистота видения у греков требовала порвать со смысловым ascendit и descends. Поэтому поэзия в мире Аристотеля искала только однородной, всеуравнивающей области, где стали бы возможны и осмысленны любые подмены; искала, как в Аристотелевом примере ^{264} , всего лишь той области, той предназначенной для нее сферы, где щит Ахилла можно было бы заместить пустой винной чашей. Мне всегда чудилась связь между абстракцией геометрической фигуры у греков и их отвлеченным понятием добродетели, Аристотель презирает земледельца, занятого, с его точки зрения, «неблагородными» трудами: ведь они отнимают у него время, необходимое, чтобы совершенствоваться в добродетели. Еще острей это чувствуется у Сократа, с презрением рассуждающего об астрономии; используемой в мореплавании и возделывании земли. Ненависть греков к прикладным сторонам науки наталкивает на мысль, что мир их был, по сути, миром чистых качеств, в чем кроется, быть может, и главная причина его упадка. Самой же устойчивой формой, с помощью которой греческая культура — в сравнении с мудростью Китая и отказом от мира как первопринципом индуизма — сопротивлялась неодолимому и стирающему все различия бегу времени, она обязана своему вечному комплексу, связанному с Египтом, — всегдашнему положению грека в роли ребенка, который подтрунивает над египетским магом. Египтяне, напротив, нагружали геометрические фигуры всей полнотой ипостасного смысла. Благодаря символическому значению пирамиды, равнобедренный треугольник, пирамидальный вершок и священный локоть также обрели особый смысл. Словно выбивая иератический рельеф, египтянин впечатывал числа и фигуры в саму плоть своих символов, в ил и диорит русел, в вечное повторение лимфотока рек. Греки же полностью отделили существование геометрической фигуры от ее производных качеств, так что треугольность отделилась от треугольника, ставшего теперь ее коррелятом или воплощением, но уже не моментом во временном развитии. Quale [57] , абсолют геометрической фигуры, треугольность треугольника как бы превратилась в божество, а производная треугольность фигуры стала совпадать с этим незримым прообразом. Точно так же ритуалы преображения и хвалы обратились в полубогов, а амброзия и чудодейственные настои — в священную плоть и кровь.

56

Восходить к квадрату, треугольнику (лат.).

57

Качество (лат.).

Мы уже отмечали, что ascendere от диады к троичности завершается отсутствием и свидетелством. Это ascendere вовсе не обязательно характеризует поэзию: по Аристотелю, поэзия принадлежит к области героического — не к сверхъестественному, но к изумлению и отстраненности. В ascendere пифагорейцев достигается лишь отклик, соответствие. У сладостного пифагорейца фрай Луиса ^{265} в его «Оде Салинасу» читаем:

И, воплощенье меры, согласное звучание даруют расчисленные сферы.

Но поэзия не в силах удовлетвориться бесстрастным откликом. Ее мир по сути своей сверхцелесообразен и побуждает превзойти начальный подхватывающий водоворот предначертанного удела. Принадлежность поэзии к области героического, то, что она включена в vacuum — пустоту, царящую между троичностью и descendere ритма, скорее отводят ей судьбу верховного блага стоиков. Из этих согласующихся между собою чисел, этого созвучного отклика, этого ascendere, венчаемого благоговейным равнением перед tetractis, следует качество, которое, пользуясь отчеканенным классиками термином, мы назовем отстраненностью, разумеется, весьма далекой от тех попутных значений, что ей обычно приписываются. Остаток же за скобками отстраненности, в которых мы разместили поэзию, — ascendere к свидетельству или отсутствию — очерчивает траекторию развития поэтической речи. Восхождение силой собственных струи или толчка порождает поток, дарующий смысл извращенному и подхваченному водоворотом миру количеств, разрешаясь поэтическим высказыванием. Метафизика, миф или теология, сгорание языка в тончайших напряжениях пневмы и смысла, как будто истаивают наслаждением, сводясь к блуждающей точке, этому движущемуся светлячку внутри смыслового пространства, занятого поэтическим высказыванием. А на другом полюсе из седмицы или ритма нисходит поэтический imago, орфический мир descedere ad imago: ниспадая в поток восходящего поэтического высказывания, он дарует ему иной, вбираемый поэзией смысл. Смысл поэтического высказывания первозданен, когда воплощает в себе фрагментарное quanto [58] каждого слова как знак или отпечаток вырвавшегося междометия. Но сумма поэтических высказываний, любое из которых следует прерывистому импульсу первоначального водоворота, собирает свой музыкальный смысл, когда нисходящий imago образует контрапункт промежутков между связками и паузами. В чудесной одиннадцатой песни «Одиссеи» ^{266} , где Улисс спускается в царство мертвых, поэт различает тело и образ. Улисс беседует с образом Геракла, поскольку телом герой пребывает на Олимпе: «Видел я там, наконец, и Гераклову силу, один лишь / Призрак воздушный; а сам он с богами на светлом Олимпе / Сладость блаженства вкушал…» Еще раз отметим в этом imago греков шаг вперед, дальнейшее проникновение в поэзию с отсылкой к египетскому двойнику. Сравнительное «как», которое можно видеть в надменных скульптурных олицетворениях языка животных у египтян, уступает дорогу греческому пониманию тела и образа, входящих частью в дополнительную, наиболее священную и таинственную реальность, которой египетская культура так и не смогла найти знака и выражения. Тот, кто взялся бы проследить разнородные и переплетающиеся истоки этого священнодействия (назовем его греческим словом «теория») вплоть до его объяснения здесь, на опыте пережил бы такие поэтические высказывания, как, например: плащ, падающий с неба, образует конус темноты, который можно обезглавить лезвием смерча. Поэтическая или теологическая по своим корням реальность (падающий с неба плащ) порождает в качестве ответной реакции нереальность (конус темноты), а та, в свою очередь, получает от объемлющей ее реальности, в которую входит частью (лезвие смерча), силу тяготения, порождая конус темноты, откуда нисходит imago. Иначе говоря, отношению поэтической или теологической реальности, притягивающей ирреальности и объемлющей реальности, соответствует обратная спираль: реальность — нисходящий образ — притягивающая ирреальность или то, что у Данте, как я уже однажды говорил, называлось воображаемым телом, в которое вселяется тень призраков. Поэзия здесь разворачивается на протяжении отстраненности — между музыкальным развитием поэтического высказывания и орфическим descendere самого imago. Поэт становится почти незрим, лишь следуя ходу ascendere и конечному смыслу imago. Да, незрим, но в силу чего? Благодаря чужой маске? Или собственной прозрачности?

58

Количество (лат.).

Встающая на выезде из «уязвленного подозреньем» поместья Кеведо колоколенка Последнего причастия на фоне многолюдья и перезвона приходской церкви да еще в сопровождении лихорадки и накатывающей черноты делали ярче золото вывезенных из Италии кавалерских шпор ^{267} . В Сицилии дон Франсиско прятал их в ящик стола, чтобы невзначай не зазвенели. Четырнадцатилетнее затворничество ^{268} заволакивало Кеведо мраком, как испещряло темнотами его речь. Северные ветры и пропитавший постель туман от реки открывали в нем гуморы ^{269} , шершавили заспанное лицо. Чтобы сделать еще незримей, тень на башенке и приступы лихорадки с каждым днем все глубже вгоняли его в состояние ужаса. Но заточение, делающее Кеведо незримым, объясняется не только башнями, но и светобоязнью: если отсутствие света приравнять к уединению, которое обеспечивает темница, незримое может замерцать среди бела дня. Таков же и Хосе Марти, все полнее сливавшийся с другими и потому все более незримый. Приветственно проходя землей всех людей — от шумных толп Верхнего Арагона ^{270} до последнего приюта под камнем, до ночного бивака, где звучит мгновенная хроника минувшего дня, — он так же незрим, как загадочные цари эпохи Нумы Помпилия ^{271} , которые тем незримей, чем дальше они углубляются в исследование оттенков огня, чем глубже уходят в центр сияния, бьющего из бронзового блюда. Дон Франсиско пестовал свою незримость, выправляя ее изъяны, кутаясь в пестрые лохмотья и ускользая с поспешностью, дозволяемой разговорным ритуалом, однако незримость Марти ярче ослепляет бесчисленными нечаянными сокровищами. Он вычеркивает из жизни все, что притягивает взгляд и бросается в глаза, кутается в отрепья, которые дают ему усыпанные пеплом переводы по Эпплтону ^{272} , и, говоря от имени узловатых прадедовских корней, приходит к противоборству видимых истоков, питающих гроздья повседневных трудов. Марти тоже не узнают, он нащупывает свою незримость, как пойманный паук — открытое пространство. Чем чаще его появления, тем безрассудней он искупает их отстраненностью, и если решает исчезнуть в многоводном потоке, то находит время склеить нам на память бумажную лошадку, как в старинных житиях висящий на гвозде плащ с приходом гостя начинает сверкать и все висит, хотя гвоздь исчез, а вошедший остался в доме, где слушает зачарованная девушка и звенит вода. Стреноженный конь или больничные носилки благодаря пророческому равновесию стрелки между незримостью и отстраненностью спасают Марти, нового Амфиарая, преодолевающего пропасть, которую ему порой ниспосылает Зевс, чтобы уберечь от жала копья. Он заслужил незримость как третий, восходящий к отсутствию, и получает его как прибавку пустоты этого отсутствия, вновь и вновь доказывая свою незримость перед испытанием кованого жала, которое не может его коснуться и не в силах испытать. Все это воистину чудо, поскольку, желая исчезнуть среди воинов или в голосе, реющем над шествием или священнодействием, решительней, чем всегда, отвергая сумрачную незримость затворничества в башне, Марти достигает куда более решительного и крутого испытания — становится абсолютно незримым. Во владениях imago переход от одной незримости к другой ведет к глубочайшему и таинственному преображению через сопричастность всему, и Кеведо делается незрим, переряжаясь, тогда как Марти — сближаясь с нами.