Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Руководствуясь обозначенным принципом, необходимо вначале выяснить, можно ли считать реально существовавшим жанром (таким, как «роман воспитания» или «мелодрама») рассказ из крестьянского (вариант – простонародного) быта. Не является ли он всего лишь тематической разновидностью рассказа/повести, наподобие светской, фантастической, восточной или философской, распространенных в 1820–1850-е гг. и позже в русской литературе? Советские исследователи русской повести в целом, как можно предполагать, придерживались именно такого мнения. В коллективном труде ИРЛИ РАН «Русская повесть» (1973) утверждается, что в 1820-е гг. в лоне романтической повести зародился ее подвид – «простонародная повесть» 60 , представленный в творчестве М. П. Погодина и Н. А. Полевого. Когда говорится о развитии жанра в 1850-е гг., в повестях этого периода, в зависимости от доминирующей в повествовании темы, выделяют «три типа», первый из которых – повесть «о простонародье и его отношениях с другими сословиями» 61 .

60

Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973. С. 84.

61

Там же. С. 351.

По аналогии с пролетарским, якобинским, сенсационным и другими весьма многочисленными разновидностями романов 62 можно было бы говорить и о крестьянском рассказе/повести, однако это будет преувеличением и двусмысленностью, поскольку прилагательное из-за омонимии может отсылать к текстам, написанным крестьянами, а таких в нашем корпусе нет. Осторожнее было бы сказать, что автономным, так сказать, «чистым» жанром рассказ о крестьянах не является и может быть классифицирован как тематическая разновидность рассказа/повести, имевших в малой прозе того времени множество разновидностей. Как показал анализ обширного корпуса текстов и критической рецепции, название «рассказ из крестьянского или простонародного быта» могло маскировать более древние жанры – идиллию и сентиментальную пастораль, однако в зависимости от модуса (идиллического и антиидиллического) тексты содержали разные наборы сигналов. По метажанровым подзаголовкам нескольких сентиментальных повестей о крестьянах 1790–1810-х гг. хорошо видно, что их авторы держали в уме классический античный жанр пасторали. Так, П. Ю. Львов именует «Розу и Любима» (1790) «сельской повестью», а анонимный автор «Несчастных любовников» (1809) маркирует свое сочинение как «пастушескую повесть», явно отсылая к пасторали. Довольно быстро подобные подзаглавия сошли на нет и к 1840–1850-м гг. стали эндемичными, символизируя упадок пасторали и/или идиллии как некогда доминирующих жанровых форм для описания крестьянской жизни. Как мы увидим далее, в течение 50 лет с 1800-х к 1850-м доминирующий модус (более общее, генерализованное определение) сменился с идиллического/пасторального на антиидиллический/антипасторальный. Отсюда следует, что понятия «идиллия» и «пастораль» непригодны для обозначения исследуемого жанра, поскольку не покрывают всего многообразия существовавших в литературе форм. Остается, по сути, одна опция – прибегнуть к модифицированной экзогенной категории 63 , впервые возникшей в русской прозе в 1848 г. в названии рассказа В. В. Львова – «Рассказ из народного быта». Позднее, в 1850-е гг., вместо «народного» могли фигурировать прилагательные «простонародный» и «крестьянский». В итоге я остановился на жанровой дефиниции «рассказ из крестьянского быта», потому что она точнее и полнее остальных отражает и охватывает специфику литературного материала. Выбор в пользу эпитета «простонародный» привел бы к резкому расширению материала, включив в исследование другие сословия – мещан, купцов, однодворцев, горожан, инородцев, которые время от времени попадали в писательский объектив, но не составляли, по моим подсчетам, мейнстрима: преобладали все-таки крестьяне (включение других сословий увеличило бы корпус на 5–15%, не более). Наконец, был еще один вариант – использовать название какого-либо метажанра (типа травелог, металитература и т. п.), не характерного для описываемой эпохи, но удобного с аналитической точки зрения. Тем не менее ничего кроме «сельской прозы» или «сельского романа» (rural novel в британской и французской традиции конца XIX – начала XX в.) найти не удалось, но и эта категория на поверку выходит еще более всеохватной и уводящей в сторону от российского контекста 64 .

62

См. их перечень в: Moretti F. Graphs, Maps, Trees. London, 2005. P. 19.

63

Шеффер предлагает различать экзогенные (возникшие синхронно внутри поля) и эндогенные (разработанные позднее историками литературы) жанровые дефиниции (Шеффер Ж.– М. Что такое литературный жанр. С. 77).

64

М. Паркинсон определяет «сельский роман» как жанр, изображающий «сельских героев в сельском контексте или среде», с присущими им ценностями определенного образа жизни (Parkinson M. H. The Rural Novel: Jeremias Gotthelf, Thomas Hardy, C. F. Ramuz (Europaische Hochschulschriften. Reihe XVIII: Vergleichende Literaturwissenschaften. Bd. 36). Berne, 1984. P. 30). Под такую формулировку, если брать российский контекст, подпали бы и многие произведения об усадебной жизни дворян.

Таблица 2. Корреляции типа подзаголовка и жанрового модуса

Таким образом, для обозначения сложной внутренней борьбы новых жанровых форм с классическими я решил прибегнуть к экзогенному определению «рассказ из крестьянского быта». Пусть оно и не идеальное, зато очень точно отражает объект исследования в этой книге – литературное изображение различных типов крестьян и их сообществ во взаимодействии с другими сословиями и государственными институтами в Российской империи до отмены крепостного права. В итоге в табл. 2 представлена, насколько это возможно, выявленная корреляция между разными типами жанровых подзаголовков и жанровых модусов, эволюционировавших на протяжении более чем 70 лет вплоть до 1861 г. Примечательно, что выдвинувшийся в центр литературной системы антиидиллический модус привел к почти полному отказу от фольклорных маркеров и к минус-приему – полному отсутствию жанрового подзаголовка как такового. В самых известных антиидиллических текстах типа «Деревни» Григоровича или «Постоялого двора» Тургенева подзаголовки отсутствуют, а в других ярких образцах этого тренда – рассказах Марко Вовчок или Н. В. Успенского – жанровое указание вынесено в название сборника («рассказы» или «очерки»).

Анализ 230 текстов нашего корпуса показал, что для подавляющего большинства характерны четыре структурных жанровых признака:

1) протагонистичность (главные герои – крестьяне; ср. англ. термин «protagonicity»);

2) этнографизм;

3) репрезентация крестьянской речи;

4) репрезентация крестьянского мышления и сознания (в 3-м лице).

Все остальные признаки оказываются факультативными. Например, можно было бы предполагать наличие сельского/деревенского хронотопа, однако это условие не выполняется в большом числе рассказов о трудовой миграции крестьянина (отходника и оброчника) в город на заработки. Без этой большой и весьма колоритной группы текстов и сюжетов, как я покажу в главе 12, характеристика жанра была бы ущербной.

2000 лет идиллии и пасторали

Несмотря на то что в 1850-е гг. критики самых разных идеологических позиций порицали идиллии и пасторали за их устарелость, многие авторы, отказавшись от прямого использования жанра, продолжали апеллировать к наджанровому модусу 65 . Для того чтобы понять причины, следует совершить небольшой экскурс в историю идиллического жанра.

Трансисторическая судьба пасторали и идиллии как родственных поэтических жанров Античности (а в более поздние эпохи – жанровых модусов) получила широкую и разнообразную трактовку – от жанрового имманентного анализа до социологической интерпретации культурной роли в рамках того или иного социально-исторического континуума.

65

Характерно в этой связи, что Гегель в «Эстетике» иронично характеризует античную идиллию через концепты невинности, пустоты, бездействия и сентиментальной любви пастухов (Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. 2-е изд., стереотипн. / Пер. с нем. Б. Столпнера. М., 2007. Т. 2. С. 410).

В этой книге пастораль и идиллия ни в коем случае не синонимы, но родственные жанры/модусы. Идиллия, восходящая к древнегреческим образцам Феокрита, понимается как более широкий и всеобъемлющий модус, не привязанный к пастухам и пастушкам (как это было у основателя жанра), а в Новое время приобретающий способность репрезентировать жизнь самых разных сословий и классов (ср. «Старосветские помещики» Гоголя). Пастораль после Вергилия и в особенности в XVIII–XIX вв., напротив, оставалась тесно связана с изображением сначала крестьян-пастухов, а затем любых простолюдинов, помещенных в естественный для них сельский ландшафт.

Пол Альперс, один из самых цитируемых историков пасторали, подчеркивает, что ее культурная история должна писаться с учетом не только преемственности, но и разрывов. В своей книге «Что есть пастораль?» он приходит к выводу, что пастораль уже в Античности бытовала одновременно и как модус (у Феокрита), и как жанр (он сложился в творчестве Вергилия). Точно так же и в Новое время легко можно найти довольно точное следование жанру, соседствующее с использованием одних лишь жанровых сигналов широкого модуса письма 66 . Альперс выявил константные и вариативные (приобретенные) структурные параметры, которые позволили пасторали выжить в культурной памяти и адаптироваться к новым контекстам вплоть до нашего времени. К «ядерным» чертам пасторали, облегчающим дефиницию, Альперс относит наличие двух уровней репрезентации – буквального и синекдохического: на буквальном уровне это повествование о жизни и состязании пастухов, а на метонимическом – рассказ о стоящих за ними фигурах поэтов и их специфическом воображении/миросозерцании 67 . Такое определение позволяет уйти от размытого понимания пасторали как текста о природе и пейзаже, хотя, разумеется, они, как правило, фигурируют в качестве фона и места действия, связывая воедино ландшафт и персонажа.

66

Alpers P. What Is Pastoral? Chicago, 1996. P. 66.

67

Alpers P. What Is Pastoral? P. 22.

В основе пасторальности как таковой в античной литературе лежала встреча пастухов (одно из значений лат. convention) для обмена ламентациями, которая уже у Вергилия принимает формы состязания певцов 68 . Из ламентации возникает ситуация оплакивания одного из пастухов и любого человека вообще, т. е. пасторальная элегия (уже у Вергилия в Эклоге 5) 69 .

Второй план, указывающий у Вергилия на фигуры поэтов, имплицитно содержал свернутый социальный контекст: идиллический пейзаж репрезентировал свободную сферу фантазии, разбивающуюся о римскую политическую реальность с ее гражданской войной, а простота и природная естественность пастухов косвенно указывали на дефицит силы и защищенности в жестоком мире 70 . Трансформация феокритовской идиллии, проделанная Вергилием, привела к появлению двух типов пасторали – идиллической (с главенствующим мотивом расставания) и сельской (мотив земледельческого труда) 71 . Начиная с Ренессанса первый тип благодаря подпитке греческого пасторального романа Лонга «Дафнис и Хлоя» 72 развивается в особую и крайне популярную любовно-эротическую ветвь о разлучаемых любовниках (пастухах и пастушках), а второй тип с XVII–XVIII вв. мог заменять пастухов на любых иных крестьян (простолюдинов) – косцов, пахарей и т. п., которые тем не менее, согласно памяти жанра, соотносились с исходными пастухами-певцами 73 . В последнем случае в поэзии XVII–XVIII вв. любой идиллический сельский пейзаж оказывался по определению пасторальным 74 . В XVII в. у Э. Спенсера и У. Шекспира возникает феномен «пасторального спикера» – нарратора, больше не изображающего себя пастухом, однако в силу памяти жанра сохраняющего потенциальную ассоциацию с ним 75 .

68

Ibid. P. 81, 86.

69

Пастораль апеллирует к общим бедам и радостям, без наивности и сентиментальности, которые Шиллер приписал ей задним числом (Ibid. P. 93).

70

Ibid. Р. 24.

71

Ibid. P. 25.

72

Ibid. Р. 324.

73

Ibid. Р. 27, 179.

74

Ibid. Р. 32.

75

Ibid. Р. 185–186.

В XVII в. внутри ренессансной драмы происходит еще одна важная трансформация модуса, обновившая интерес к пасторали в придворных кругах Европы. Особую популярность приобретает ситуация переодевания аристократов в пастухов, функция которого, по Альперсу, была двойной: на сюжетном уровне персонажи благодаря обмену классовыми ролями стараются избежать катастрофы в государстве (в сфере политической репрезентации); на рецептивном уровне зрители должны были переживать пасторальную альтернативу для самих себя, однако герои больше не изображались в виде реальных пастухов 76 .

76

Ibid. P. 221–222.

Говоря о пасторальных повествованиях (pastoral narration), Альперс возводит их генеалогию к «Дафнису и Хлое» – единственному античному пасторальному роману, главное формальное свойство которого заключается не в действии, а в описании нарратором-охотником любовно-эротических переживаний героев на лоне природы 77 . Расцветшие во времена Ренессанса, пасторальные повествования постепенно, смешиваясь с другими разновидностями романа в XVIII в., привели к появлению так называемых «пасторальных романов», к наиболее ярким образцам которых в XIX в. относятся «Сайлес Марнер» Дж. Элиот и «Земля островерхих елей» С. Джуитт 78 . Главными особенностями пасторальных повествований Альперс считает пасторальные эпизоды встречи в сельской округе и приостановку (саспенс) развития действия, в результате чего акцент смещается с событийности на переживание героями сильных чувств. Следует добавить, что несколько микросюжетов «Дафниса и Хлои» («Запрет на брак», «Разлука возлюбленных», «Соперничество») в эпоху Ренессанса и далее легли в основу многочисленных традиционных сюжетов прозы о крестьянах.

77

Ibid. Р. 325, 328.

78

Alpers P. What Is Pastoral? Р. 377. Другие исследователи относят к ним сельские романы Жорж Санд «Франсуа-найденыш», «Чертово болото» и «Маленькая Фадетта» (Pavel T. The Lives of the Novel. Princeton, 2013. P. 189).

Говоря об изменчивости и адаптивности пасторали, Альперс указывал на аллегорический потенциал жанра 79 , ссылаясь и на известную трактовку британского филолога У. Эмпсона, считавшего важнейшим свойством пасторали ее способность объемно представлять жизнь простых людей, чтобы на самом деле говорить о сложнейших проблемах людей образованных классов, с одной стороны, а с другой – проецировать фигуру пастуха на поэта (или даже интеллектуала), рефлексирующего о своем времени 80 .

79

Alpers P. What Is Pastoral? P. 35.

80

Ibid. P. 134, 174. Более того, как утверждает Альперс, «вергилиевская пастораль способна изображать эти реалии (социальные и политические. – А. В.), не теряя своей пасторальной специфики» (Ibid. P. 162).