Захарий Зограф

Между тем подошло время серьезной, систематической учебы, и Димитр, неукоснительно требовательный к себе и другим, не давал брату никаких поблажек. Под его бдительным надзором Захарий осваивал технику темперы на яичных белках, клее, уксусе, приемы наложения красок на грунт и подмалевок. Основным источником самых разнообразных сведений, можно сказать энциклопедией традиционного иконописного ремесла служили ерминии — там были и рецепты грунтов, красок, олифы, и описания всевозможных библейских и евангельских сюжетов, и подробная иконография апостолов, святых, великомучеников с указаниями их жестов, поз, одеяний, канонических атрибутов. Болгарские иконописцы пользовались преимущественно ерминией, составленной в начале XVIII века афонским зографом Дионисием Фурнаграфитиосом; Димитр Христов, собственноручно переписавший ее на ста семидесяти семи листах, бережно хранил книгу до конца жизни и завещал сыновьям. Впоследствии, уже в сороковых годах, большой популярностью пользовалась ерминия, составленная Дичо Зографом, содержавшая пятьдесят три рецепта разных лаков, грунтов, красок; ею пользовались многие художники той поры, в том числе и самоковские. Другой настольной книгой каждого болгарского художника была «Стематография» Христофора Жефаровича (Жефарова), отпечатанная в Вене в 1741 году и доставшаяся Димитру и Захарию от отца. Богато иллюстрированная гравюрами на меди, «Стематография» содержала стихотворные описания и изображения гербов славянских народов, в том числе болгарского, южнославянских царей и властителей, православных святых, и среди них отцов славянской письменности Кирилла и Мефодия, болгарского царя Давида, Наума и Климента Охридских.

На стезю болгарской иконописи Захарий вступал на излете ее почти тысячелетней истории, однако тогда, в XIX веке, еще не осознали в полной мере огромную, уникальную ценность ее вклада в художественную культуру европейского средневековья. Но и вне зависимости от этого за художниками стояла великая национальная традиция, на ту пору еще живая и динамичная. На протяжении пяти столетий политический и военно-феодальный гнет Османской империи дополнялся религиозно-духовной зависимостью болгар от константинопольской патриархии; в болгарских храмах, перед болгарскими иконами и стенописями звучало чуждое им греческое слово. В этих условиях болгарская православная церковь, преследуемая и угнетаемая, лишенная самостоятельности, оставалась хранительницей отечественной культуры — языка, письменности, литературы, зодчества, живописи, самого духа народа, его гордости, достоинства, национального самосознания. «Для болгарина в дни полного бесправия, — писала И. Акрабова-Жандова, — икона приобрела и другое значение. Она стала в известном смысле символом того, что он потерял» [46, с. 47]. Светского, не связанного с церковью искусства — картины, портрета, пейзажа — просто не существовало, иконопись оставалась единственной формой обращения художника к «urbi et orbi» — «городу и миру», формой выражения не только религиозных, но и национально-патриотических, гражданственных, нравственных, наконец, эстетических идей и идеалов.

«Золотой век» средневековой болгарской иконописи остался позади. Восточнохристианская ортодоксия («Изображайте красками согласно преданию», — призывал Симеон Солунский), иконографическая и образно-стилистическая система религиозного искусства византийского ареала остаются; но высочайший профессионализм и утонченная изысканность икон и фресок эпохи Второго Болгарского царства (1185–1393) и последовавших за ней XV–XVI веков постепенно слабеют и отступают перед новыми течениями и веяниями. Уходят широта и всезначимость исторических и нравственных обобщений, величавая духовность и очищающий драматизм образов, возвышенная и торжественная гармония композиций, цвета, линий. Иконопись как бы опускается на порядок ниже, драма теснится бытийностью, крупномасштабность эпоса — конкретностью занимательного рассказа о людях, делах и заботах не столько потустороннего, сколько этого, реального, осязаемого мира. Завершением минувшего и одновременно началом, исходной точкой нового этапа в истории болгарского искусства явились, таким образом, «позднее средневековое народное творчество, составлявшее в стране низовой слой художественной культуры, и исторически изжившее себя церковно-монастырское искусство, творческие проблески в котором вспыхивали обычно лишь под воздействием народной культуры. С этого уровня совершался прыжок в новое время, потребовавший колоссальных усилий» [63, с. 13].

Это искусство создавалось не вышедшими из народа, а оставшимися в нем самом выразителями его представлений и идеалов. Они не учились у известных живописцев, а тем более в европейских академиях, вся их наука исчерпывалась суровой школой подмастерьев, псалтырем да ерминией. Но с ними в болгарскую живопись ворвалась стихия народного творчества и народного эстетического сознания, самый дух художественного примитива с его подкупающей безыскусственностью, непосредственностью и наивностью, дерзновенным первооткрытием реального мира во всей множественности, конкретности и захватывающей интересности его деталей и подробностей. Большеголовые, нередко неуклюжие и непропорциональные персонажи их произведений утрачивают изящество и иератическую неподвижность своих предшественников, а жизненная укорененность фольклорной изобразительности, стихийный реализм творческого метода, трезвость и непредвзятость взгляда на мир глазами здравомыслящего крестьянина и ремесленника берут верх над бесплотностью церковного мистицизма. Декоративные, яркие, звонкие, порой кричащие, но всегда мажорные и жизнерадостные сочетания красного, синего, желто-золотого вытесняют усложненную живописность и отвлеченную символику цвета. «Величественное монументальное искусство прошлого, — утверждал Н. Мавродинов, — превращается в наивное, народное искусство». И далее: «Даже Димитр Зограф, знакомый с теорией колористической композиции, который пишет лучше других, остается тем не менее примитивным народным мастером, в ярких, пестрых красках которого нет полутонов» [51, с. 21–22]. В то же время исследователь видит в этих и других изменениях симптомы не дряхлости и упадка болгарского искусства, а начала его нового подъема: «Это искусство исполнено молодости, и именно она придает ему то большое очарование, которым оно обладает. Молодость — во всех ее проявлениях — от икон Христо Димитрова или Захария Монаха, от стенописей Томы Вишанова или Димитра Зографа до портретов Захария Зографа».

В то время как в европейском искусстве этой эпохи пути «ученого», профессионального, и народного искусства решительно расходятся, в Болгарии они пролегают в одном русле, и между, скажем, прославленным впоследствии Захарием Зографом и безымянным ремесленником или деревенским маляром, писавшим для своих односельчан самые примитивные иконы, разница была пока что не в характере и способе образного мышления, а в масштабе дарования и уровне мастерства.

Но какой бы глухой стеной ни отгораживала Османская империя себя и своих подданных от внешнего мира, влияния европейской культуры проникали на Балканы. Они шли из самого сердца Порты — Стамбула, где в тугой узел сплетались Восток и Запад, из Афин, Салоник, Бухареста, Белграда, Дубровника, из Вены (вспомним очень вероятное происхождение коллекции гравюр Христо Димитрова), из Российской империи — Москвы, Одессы, Кишинева, где возникают многочисленные колонии болгарских беженцев-эмигрантов. Пока это еще не было сокрушением освященных временем и традицией византийских канонов; таинства прямой линейной и воздушной перспективы, реально-иллюзорного пространства, пропорций, пластической моделировки, светотени и других слагаемых образной и живописно-пластической системы европейской живописи еще не открылись вполне болгарским зографам. Но все чаще с итальянскими, австрийскими, немецкими, французскими, нидерландскими эстампами и книгами к ним проникают композиции Альбрехта Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего, Ван Дейка и Гвидо Рени, а с ними и те начала нового понимания искусства, его задач и выразительных средств, которые постепенно, но необратимо подтачивали последнюю цитадель византийской традиции. И даже на родине Захария, в иконостасе церкви самоковского Девичьего монастыря он мог видеть «Бичевание Христа» — свободную парафразу картины Ганса Гольбейна, воспроизведенную на гравюре Евангелия русского издания 1744 года. В своеобычное единство сливаются замечательные традиции болгарского средневековья, мощные импульсы фольклорного сознания, современного народного творчества и западноевропейские заимствования, соединяются, чтобы создать нечто глубоко оригинальное в нераздельности искусства и ремесла, профессионализма и изобразительного фольклора. В его причастности, а вернее — в слиянии с духовной жизнью народа на крутом повороте его истории, синкретизме культовой, гражданской, просветительной — познавательной и дидактической, наконец, собственно эстетической функции искусства. «Ни в коей мере не отрицая важности внешних воздействий, взаимодействий культур, их роли в формировании национальной культуры Болгарии, — пишет Е. Львова, — мы считаем, что в формировании болгарской культуры нового времени решающую роль играли народные, национальные традиции. Именно через изменение, обогащение и развитие национальных традиций происходит восприятие, усвоение тех инонациональных явлений, которые проникают в художественные процессы нового времени» [50, с. 98].

Талант Захария формировался не на обочине, а в самой стремнине важнейших художественных процессов. Его отец и брат — баща Христо и бачо Димитр, шурин Коста Вальов, Йован Иконописец, многие оставшиеся для нас безымянными сверстники, соученики и сограждане одновременно и вместе с ними создавали то, что впоследствии получило название самоковской школы болгарского искусства конца XVIII — первой половины XIX века. В эту почву глубоко уходят корни творчества Захария Зографа, это была его среда, и прежде чем раздвинуть ее пределы, он многому научился. Димитр был достойным преемником отца, унаследованную школу продолжал согласно заветам Христо Димитрова — и в соблюдении старых традиций, и в отступлении от них. Так, в литературе встречаются утверждения, что Христо Димитров ввел новшество: обязательную для учеников работу над пейзажами с натуры, но насколько это отвечает действительности, проверить сейчас невозможно. Сам Димитр был профессионалом высокого класса, известность его шагнула далеко за черту родного города. Стенные росписи и иконы его кисти находятся в самоковской церкви Покрова Богоматери, в храме св. Николая в Плевене и церкви св. Пантелеймона в Велесе, в Рильском и Троянском, Бачковском и Карлуковском монастырях; работал он и в Пловдиве, Копривштице, Берковице, Панагюрище. Богатство и яркость чистых красок, декоративность композиционных решений, изысканность барочной орнаментики снискали ему признание широкого круга почитателей и заказчиков.

В конце XVIII — первой половине XIX столетия Самоков был одним из крупнейших, но не единственным центром болгарской живописи.

Маленький городок Трявна, неподалеку от Тырнова, был городом зодчих, зографов, резчиков по дереву. Истоки трявненской школы иконописи уходят в XVII век, и оттуда происходят выделяющие эту школу среди других некоторая консервативность, особая приверженность к старым традициям болгарской средневековой иконы (монументальная живопись не получила здесь такого развития, как в творчестве самоковских и банских художников). Впоследствии эта традиционность соединяется с локальной спецификой: тонкими черными контурами, яркой декоративностью цвета — красного, голубого, зеленого, экспрессией, подчеркнуто резкой светотеневой моделировной ликов, а уже в XIX веке — жизнеутверждающим оптимизмом, развернутой и изобретательной повествовательностью, нередко простодушной наивностью образов и выразительных средств народного примитива. Среди художников ходили легенды о живших в незапамятные времена родоначальнике династии Витане (Викентии), его сыне Димитре и внуке Цоню, давшему Трявне сразу трех сыновей, бывших одновременно священниками, учителями, зографами и резчиками по дереву — папу Витана Старшего, Кою и Симеона Цоневых. И их сыновья и дочери, также, кстати, отличившиеся в этом мужском ремесле, сыновья этих сыновей…

Современниками Захария Зографа были такие крупные и самобытные мастера, как папа Витан Младший, убитый в 1848 году разбойниками, Йонко поп Витанов, произведения которого отличались декоративностью звучного цвета, чистотой и плавностью линий, индивидуализацией образов, трогающих поэтичностью и светлой печалью. Видные художники были и в других трявненских династиях — Захариевых, Венковых, Минковых, Димитровых.

Трявна находится все же далековато от Самокова, зато близко от городов Банско и Разлог, где также сложилась значительная и интересная местная школа. Основателем ее был Тома Вишанов хаджи Икономов, учившийся в 1780-х годах, согласно преданию, в Вене (или Италии) и прозванный Молером (от немецкого Maler). В его работах, особенно в превосходных рисунках, ощущаются, несомненно, веяния западноевропейского искусства, но еще больше в них непосредственности и эмоциональности, наивности и той же жизненности, которая стихийно разрушала иконописную застылость и не укладывалась в академические стереотипы. Свои персонажи Тома Вишанов наделяет миловидными лицами с большими приветливыми глазами, живой мимикой и жестикуляцией, моделировку обогащает бликами, тенями, полутонами. Обостренный интерес к анатомии и какие-то далекие отголоски французского рококо своеобычно сплетаются в его произведениях с выразительностью чисто народного примитива. Дело этого крупного и незаурядного мастера продолжал его сын Димитр Томов Молеров, вернувшийся, однако, к канонам византийского и афонского иконописания, а также сын и внук последнего. В юго-западных районах страны сформировалась дебырско-мияшская школа, выдвинувшая Дичо Зографа и других значительных художников и резчиков по дереву.

В дальнейшем Захарию доведется повстречаться и с трявненскими, и с банскими художниками, а пока что круг его впечатлений ограничивался по преимуществу Самоковом. Одним из сильнейших было, видимо, впечатление от иконостаса Митрополичьей церкви. Туда он часто ходил еще с отцом, благо находилась она в нескольких минутах ходьбы от дома, в том же болгарском квартале Долна махала. От отца и брата знал он и исполненную драматизма историю храма.

В те годы действовал султанский указ, жестко ограничивавший церковное строительство и запрещавший возводить православные церкви выше мечетей. Чтобы как-то обойти его и не вызвать опасного раздражения властей, самоковскую церковь строили по ночам, при свечах, сменяя друг друга; основание углубили в землю на полтора метра, поэтому, как и многие болгарские церкви XVIII — первой трети XIX века, она снаружи невысока и неказиста, без куполов и звонниц, более смахивающая на хозяйственную постройку под простой двускатной крышей. Зато интерьер поражал красотой и объемом архитектурного пространства. На убранство не скупились: только за резьбу иконостаса, например, была выплачена громадная по тем временам сумма в 7550 грошей! Церковь была освящена в 1796 году, а в 1805 и 1830–1835 годах, после длительной и упорной тяжбы с властями, ее расширили, сделали трехнефной, пристроили с западной стороны часовню, алтарную апсиду, открытый притвор на стройных резных колоннах. Иконы для нового храма принадлежали кисти Христо Димитрова и его учеников (незадолго до смерти он расписал потолок, украсив его звездами), а резьбу иконостаса исполнил в 1798 году святогорский монах Андон (или Антоний). Это стало рубежом творческой зрелости самоковских школ иконописи и резьбы по дереву. К слову, местные центры резьбы, как правило, совпадали с иконописными: трявненская, самоковская, дебырская, позднее банская, калоферская. Лучшими памятниками самоковской школы остались иконостасы Митрополичьей церкви, храмов Рильского и Лопушанского монастырей.

Болгарская резьба по дереву, пережившая в конце XVIII — первой половине XIX века пору расцвета, составила замечательную страницу народной художественной культуры. Церковные иконостасы, архиерейские троны, амвоны и стасидии — высокие стойки для молящихся вдоль стен, домашние иконостасы, таваны — резные потолки в жилых домах — давали резчикам возможность проявить свою фантазию, изобретательность, мастерство. Сочетая плоскую и объемную, барельефную и ажурную резьбу, они широко использовали геометрический и растительный орнаменты, мотивы Ренессанса, барокко, классицизма и ампира, но всегда оставались на почве болгарского искусства. Изображения солнечных розеток, цветов и плодов, виноградных лоз и подсолнухов, фантастических и реальных птиц и зверей — орлов, грифонов, львов, алконостов, сиринов, оленей, быков, петухов, сцен из Ветхого и Нового завета и даже жанровых мотивов, очень точно увиденных в повседневности типажей, наблюденных деталей и подробностей образуют очень своеобразное, исполненное движения и жизненных красок зрелище. И в нем — мироощущение народного художника, соединившего в своей работе изощренность мастера и неискушенность радостно познающего мир примитива.

Этот мир открывал для себя и Захарий, когда всматривался в возникшие из-под резца Андона лупоглазые фигурки с лукавыми улыбками на лицах, усатого пахаря Адама, бредущего по борозде за сохой, и Еву с крестьянской прялкой («Когда Адам пахал, а Ева пряла, что же делали богатые?» — спрашивали в народе). Воображение поражали сплошь покрытые дивной резьбой центральная часть иконостаса, амвон, киоты, архиерейский трон, настоятельское кресло, эпитропский стол, в подножье которого были вырезаны две головы — одна постарше, с бородой, другая помоложе, только с усами; говорили, что это автопортреты Андона и его помощника.