Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

7

Все, что высказывала эта душа при помощи необычайной

богатства средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, а также в значительной мере в пространствах готических соборов и в формулах теории функций, а именно — все свое

264

мироощущение, то же самое египетская душа, далекая от всякого теоретического и литературного честолюбия, выразила исключительно в непосредственном языке камня — сильнейшего символа ставшего. Вместо того, чтобы заниматься игрой слов на тему о форме протяженного, о своем «пространстве» и своем «времени», вместо того, чтобы слагать гипотезы, системы чисел и догмы, египетская душа молчаливо воздвигала свои огромные символы в стране, омываемой Нилом. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Майстера Экхарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в огромных далях — как пастушья песня в начале третьего акта "Тристана и Изольды". Аполлоновская душа чувствовала себя заброшенной слепой????????? в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, гонимой и раздавленной, как ее потрясающее отражение, царь Эдип. Египетская душа воображала себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе. Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие — это бытие странника, весь язык форм этой культуры служит олицетворением одного этого мотива. Рядом с пространством севера и телом античности египетский прасимвол скорее всего можно обозначить словом дорога. Это совсем иной, для нас трудно доступный способ понимания протяженности. Таков аспект, к осуществлению которого, начиная от рождения и вплоть до своего угасания, стремилось египетское искусство. Торжественно шествующая вперед статуя; бесконечные, расположенные в строгом порядке переходы храмов при пирамидах IV династии (2930–2750 гг.), сумрачные, ведущие, все суживаясь, через залы и дворы к погребальной комнате; аллеи сфинксов, в особенности XII династии (2000–1788 гг.), циклы рельефов на стенах храмов, вдоль которых должен проходить зритель, которые его провожают и направляют, — все это отражает переживание глубины очень своеобразного народа, египетскую судьбу, с ее железной необходимостью, символируемой гранитом и диоритом (вспомним, быть может, соответственный этому смысл, который имел гранит для Гёте и его созерцания истории земли). Отнюдь не следует приписывать пирамидам, этим огромным созданиям преизбыточествующей снами юности — они принадлежат готике египетской души — смысла стереометрических тел. Так воспринимал античный зритель, с не допускающей сомнения убежденностью, обусловленной его мирочувствованием. У египтянина, однако, в определяющем его форму мира переживании глубины, было настолько сильно подчеркнуто направление, что пространство оставалось в некотором роде в состоянии постоянного осуществления. Мы видели, как в

265

исконном переживании человека, служащем для него источником одновременно и внутренней жизни и обладания внешним миром, направление в качестве признака живущего углубляет чувственное восприятие и превращает его в пространство, превращает время в неподвижную даль. То, на что я пытался намекнуть словом «дорога», есть образ этого пребывающего в сознании миротворящего акта. Дорога обозначает одновременно и судьбу и "третье измерение". Мощные поверхности стен, рельефы, ряды колонн, мимо которых она проходит, представляют собой "длину и ширину", т. е. восприятие, то чуждое, которое жизнь расширяет в мир. Таким образом, путник переживает пространство в некотором роде в его еще не объединенных элементах, в то время, как античность вообще не знает этого пространства, а нас оно окружает в виде покоящейся бесконечности. Поэтому это искусство добивается только воздействия плоскостями и ничего большего, даже в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольником, огромной, завершавшей путь, царившей над ландшафтом плоскостью могущественнейшей силы выражения, с каковой точки зрения он к ней и подходил; колонны внутренних переходов, отличавшиеся строгой композицией и сплошь покрытые украшениями, вырисовываясь на темном фоне, создавали впечатление исключительно вертикальных полос поверхности, сопровождавших ритмически шествие жрецов; рельеф тщательно подогнан под плоскость — чем сильно отличается от античного — и только его фигуры сопутствуют зрителю. Все движется мощно к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, избегание ракурсов утверждают двухмерный принцип и изолируют переживание глубины, которая совпадает с направлением и целью пути — гробом. Это искусство не допускает никаких ослабляющих напряжение души отклонений.

Разве не это же самое — причем в примере Египта оно высказано самым возвышенным языком, какой только можно вообразить — стремятся выразить наши теории пространства? Не менее других к этому стремится и физиологическая, так как изображение на сетчатой оболочке обладает также свойствами плоскости, и только при помощи жизненного акта превращается в пространственное опытное познание.

Символическим переживанием того, кто шел от ворот пирамидного храма, расположенного у берега Нила, вверх по закрытому жертвенному пути, сопутствуемый всеми символами бытия в глубокомысленных образах, был сам процесс становления пространства, заключающий в себе смысл

266

внешнего мира. Среди этих форм человек чувствовал идентичность становления пространства с жизнью. Сквозь узкие двери мощных пилонов — символа рождения — судьба без всяких отклонений вела сквозь все суживающиеся покои к последней целле, которая заключала в себе увековеченное в виде мумии тело, удерживающее при себе «ка» умершего фараона. Это целая метафизика в камне, рядом с которой писанная — Кантова — кажется беспомощным лепетанием. Этот один символ пути выражает склад египетского макрокосма более исчерпывающе, чем могли это сделать любые античные или индийские символы. Это сообщает египетскому языку форм такую чистоту и упрощенность, которая воспринимается людьми иных культур, нами, как неподвижность.

8

У каждой культуры есть ее готика, ее детство. Но и в пределах отдельной культуры каждый отдельный человек переживает соответствующую фазу. Давно уже обращено внимание на внутреннее сродство первобытного и детского искусств. Несомненно, исконное, встречающееся даже у животных удовольствие подражать чему-нибудь, является постоянно действующим побудителем во всяком искусстве. Уже ребенок трудится над тем, чтобы при помощи контурного рисунка «изобразить» что-нибудь, или подражает взрослым в их манерах и выражениях. Мы знаем источник происхождения греческой???????? — козлиные пляски крестьян на Дионисовом празднике душ, символизировавшие вновь пробудившуюся производительную силу природы. Самые способные к мимическим представлениям из их среды странствовали из деревни в деревню на телеге ("телеге Феспида"), нарядившись зверями ("трагическая маска"), и смешили зрителей. Подобное встречается в каждой стране. Нам известны нарисованные с большим сходством изображения зверей, исполненные пещерными людьми и бушменами. Будь то музыка или живопись — настоящий рационалист не заметит в искусстве никаких других стремлений. Еще Аристотель указывает на??????? как на сущность искусства, и отсюда же исходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечная цель всякого искусства есть удовольствие.

С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что оно до неузнаваемости стилизирует растения, зверей и мотивы человеческого тела. Этому нас учат в одинаковой мере дипилоновый стиль, романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское

267

искусство. Здесь новая душа говорит на новом никогда не существовавшем ранее и не повторяемом в будущем языке. Здесь суть не в подражательной, а в символической тенденции, не в удовольствии, а в демоническом порыве, допускающем что угодно, только не занимательность, не развлечение, не "веселость души художника". Только к такому искусству и применимо понятие стиля; его влияние распространяется на все формы внешней жизни, и дух его угасает в тот момент, когда культура превращается в цивилизацию, а душа — в интеллект.

В этой противоположности веселости и серьезности художника, игры и вынужденности, подражания и заклятия чувственного мира перед нами проявляются опять те же исконны чувства взыскания мира и боязни мира, и нам сразу становится понятным, насколько все споры о проблемах искусств связаны с этим; в противоположности аполлоновского и дионисовского, классического и романтического искусств, формы и содержания, правила и произвола, артистичности и натурализма дело в той или иной мере касается скрытой здесь тайны. Только систематик, человек рассудка, захочет разделять и взвешивать там, где исторически, психологически, лично действует только одно целое. Однако необходимо помнить что не может быть речи об одном корче искусства.

Детская смена глубокого восхищения перед брезжущим миром, перед весной души, неудержимое взыскание зрелости роста, завершения и глубочайшего страха перед непонятным которое лежит в этом расцвете, перед судьбой, которая с ним связана, перед неизвестностью конца, перед тайной бренности — создает на пороге каждой культуры строгий стиль дорического или готического характера, большую орнаментику и склонность к огромному, для позднейших поколений часто загадочному зодчеству, на которое оказываются неспособными все достигшие зрелости культуры, как-то: барокко, ислам или Среднее Царство Египта.

Гигантские произведения подобного рода вообще не являются продуктами «искусства» в артистическом смысле какой-нибудь сознающей свои средства и цели и выбирающею свою задачу живописи, скульптуры или поэзии; их возникновение — элементарное явление природы. Собор — это безыменное и непроизвольное создание, возникшее из родной почвы и ее юного человечества, из недр его рожденное, а не личносознательная концепция, проистекающая из воли какого-либо художника. Внезапные, простые и цельные, подавляющие своим выражением упорства и муки, исполненные сладостной тоски и самоотдания, повсюду навстречу дневного

268

мира вырастают эти отроческие сны ранней души: великое

зодчество, великий миф, эпос, новый орнамент, войны героического времени.

Всякая боязнь мира, как мы видели, есть боязнь пространства, осуществленного, предела — смерти. Она коренится в переживании глубины, из которого рождается видимый мир. У образа, числа, пространства и боязни — одно общее основание. И таким путем осуществленный, приведенный при посредстве прасимвола в неподвижный, порядок и благодаря этому во всем своем объеме сделавшийся употреблением этой одной души — ее макрокосмом — мир становится враждебным принципом, царством темных сил, воплощением зла. В этом отношении вражда между душой и миром есть никогда вполне неизгладимый первоисточник всякого миросознания. Поэтому-то юная душа внезапно осознает одиночество своей человеческой стихии среди всего преходящего. Это — демоническое начало всякой природы — природы как мира протяженности, — столь же знакомое античной душе, как и всякой другой. Фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой???????? и египетская "Книга Мертвых" согласны в этом друг с другом. Тысячи мифических образов, легенд и обычаев, свидетельствует об этом. Подобно самому незначительному орнаменту на рукояти меча, сосуде или капители колонны, греческая культовая драма есть также средство умилостивления гнева богов. Так, Ливии (VII, 2) называет сценические игры (традиции), устроенные в Риме для отвращения чумы, caelestis irae placamina. Вот это демоническое, вызванное к проявлению фактом возникновения пространства. душа стремится отрицать, подчинить, освятить, заклиная его чарами символа. Она дает ему форму, обладающую значением осмысленную границу, имя, т. е. делает его от себя зависимым *.

Поэтому самое раннее и самое элементарное изо всех искусств обращается к праматери мира, к камню, воплощению сопротивления, которое боязнь стремится сломить. Мы никогда не поймем гигантскую архитектуру соборов и пирамид, если не признаем их за жертву, которую юная душа приносит чуждым силам. Жертва, в первоначальном для человечества смысле, означает принесенные в дар чего-то такого, что составляет часть собственной души. Преимущественно это животное-тотем, в котором есть какая-то часть души клана, или