Заметки на полях «Имени розы»

Помню, главными нашими врагами были тогда Лампедуза [98] , Бассани [99] и Кассола [100] . Сейчас я безусловно вижу разницу между этими тремя фигурами. Лампедуза написал прекрасный роман, хотя ошибся веком. Против него пришлось воевать, потому что его выставляли первооткрывателем новых горизонтов итальянской литературы, в то время как он блистательно закрывал старые. Насчет Кассолы я мнения не переменил. А о Бассани судил бы сегодня гораздо осмотрительнее. Думаю даже, что вернись сейчас 63-й год – я назвал бы его союзником и попутчиком. Но не об этом сейчас речь.

98

Томази Ди Лампедуза Дж. (1896-1957) – автор знаменитого исторического романа «Леопард» (1955-58).

99

Бассани Дж. (род. в 1916 г.) – крупный итальянский писатель.

100

Кассола К. (1917-1987) – итальянский писатель, автор популярных реалистических романов.

Оказывается, никто не помнит, что произошло очень вскоре, в 1965-м. А следовало бы вспомнить очередную конференцию нашей группы в Палермо (дискуссия об экспериментальном романе, см. материалы в сб.: Il romanzo sperimentale, Feltrinelli, 1966).

На этой дискуссии всплыли прелюбопытные вещи. Прежде всего заслуживает внимания вступительный доклад Ренато Барилли [101] . В те годы он был уже признанным теоретиком всех ответвлений «нового романа» [102] . Тогда он пытался разобраться с Роб-Грийе нового периода [103] , с Грассом [104] и Пинчоном [105] . (Не забудем, что, хотя теперь Пинчона принято считать одним из основоположников постмодернизма, тогда этого термина не существовало, во всяком случае в Италии, – его только начинал вводить Джон Барт в Америке [106] .) Барилли ссылался на Русселя [107] , говорил, что видит этого поклонника Верна новыми глазами, и не ссылался на Борхеса, потому что тогда на него новыми глазами еще не смотрели. Итак, что же сказал Барилли? Что все ратуют за отсутствие действия, за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в романистике – этап реабилитации действия. Хотя, возможно, это будет другое действие.

101

Барилли Р. (род. в 1935 г.) – литературный критик, один из идеологов «Труппы 63».

102

«Новый роман», «антироман» – термин, обозначающий творчество ряда французских писателей 50-70-х годов (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон), вырабатывавших приемы бесфабульного и безгеройного повествования.

103

Роб-Грийе А. (род. в 1922 г.) – известный представитель французского «нового романа». В 1965 году перешел от статичного «шозизма» к игре стереотипами массовой культуры.

104

Грасс Г. (род. в 1927 г.) – известный западногерманский писатель, чье творчество вмещает элементы гротеска, фантастики.

105

Пинчон Т. (род. в 1937 г.) – крупнейший американский писатель-модернист.

106

Барт Дж. (род. в 1930 г.) – американский писатель, лидер и теоретик школы «черного юмора».

107

Руссель Р. (1877-1933) – французский писатель, почитавшийся сюрреалистами как их предтеча.

Я выступил с разбором фильма, который нам показали накануне, – забавный киноколлаж Барукелло [108] и Грифи [109] «Ненадежная проверка». Там составлен сюжет из обрывков сюжетов, точнее – из самых стандартных ситуаций, «топосов» коммерческого кино. Я отметил, что публика одобрительно реагировала в тех местах фильма, которые прежде – всего лишь несколько лет назад – возмутили бы ее. А именно, в тех, где логическая и темпоральная причинность, обеспечивающая традиционное действие, нарушена: ожидания публики жестоко обманываются. Итак, авангард на глазах превращался в традицию. То, что еще несколько лет назад было шоком, ныне, как мед, ласкало слух (или очи). Вывод из этого напрашивался только один. Неприемлемость сообщения переставала выступать главным критерием качества для прозаического повествования (как и для прочих видов экспериментального искусства), поскольку теперь неприемлемость кодифицировалась как приятность.

108

Барукелло Ф. (род. в 1929 г.) – итальянский кинорежиссер, сценарист.

109

Грифи А. (род. в 1934 г.) – итальянский кино– и видеорежиссер-концептуалист.

Намечался покаянный возврат к приемлемому – но уже в новых формах – и закрепление новых критериев приятного. Я напомнил присутствующим, что во времена футуристских вечеров Маринетти [110] публика обязательно должна была свистеть. «Но ныне бесперспективна установка на то, что эксперимент, нормально принятый публикой, – проваленный эксперимент. Эта установка отбрасывает нас к ценностным критериям авангарда начала века; всякий, кто критикует авангард с этих позиций, – запоздалый маринеттианец. Надо понимать, что лишь в определенный, узко исторический момент неприемлемость сообщения выступала критерием качества… Мне, честно говоря, кажется, что мы обязаны отказаться от этой arriere-pensee [111] , постоянно присутствующей в наших дискуссиях: от мысли, что скандал – единственное доказательство ценности работы. Противопоставление порядка – беспорядку, творчества на потребу – творчеству провоцирующему не утратило своих рабочих качеств, но теперь, по-моему, его надо рассматривать в иной перспективе. То есть я уверен, что элементы разрушительности, революционности могут присутствовать и в таких работах, которые вроде бы рассчитаны на легчайшее усвоение. А в других работах – на первый взгляд будоражащих публику – никакой революционностью не пахнет… В последнее время я узнаю, что некоторые люди, если книга им «чересчур нравится», настораживаются и спешат объявить ее плохой книгой…» Ну и так далее.

110

Маринетти Ф.Т. (1876-1944) – итальянский писатель, создатель и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве.

111

задняя мысль (фр.).

1965… Годы зарождения поп-арта и таким образом – годы прощания с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства – искусству массовому, нарративному и фигуративному. В эти годы Пуссер [112] говорил мне о «Битлз»: «Они работают на нас». Тогда он еще не способен был понять, что и он работает на них. Только когда появилась Кэти Берберян [113] , мы убедились, что «Битлз», возвращенные, как и следовало, к Перселлу [114] , могут идти в одном концерте с Монтеверди [115] и Сати [116] .

112

Пуссер А. (род. в 1929 г.) – бельгийский композитор, сочинитель электронной музыки, музыковед.

113

Берберян К. (1928-1983) – американская певица авангардистка.

114

Перселл Г. (1659-1695) – великий английский композитор, создатель первой английской оперы «Дидона и Эней» (1689).

115

Монтеверди К. (1567-1643) – знаменитый итальянский композитор, автор первой оперы как музыкального жанра.

116

Сати Э. (1866-1925) – знаменитый французский композитор-авангардист.

Постмодернизм, ирония, занимательность

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторьй, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один «Ежегодник Бомпьяни» (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен «Реванш сюжета» [117] , хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля [118] и Эжена Сю [119] , а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, – занимательный?

117

L’Almanacco Bompiani, 1972. Ritomo delTintreccio.

118

Понсон дю Террайль П.-А. (1829-1871) – популярный автор романов-фельетонов («Приключения Рокамболя» (1859-67) и пр.).

119

Сю Э. (1804-1857) – французский писатель, автор увлекательных романов «Парижские тайны» (1842-43), «Вечный жид» (1844-45), «Семь смертных грехов» (1847-49) и пр.

Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

К сожалению, «постмодернизм» – термин годный а tout faire [120] . У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.

120

на любой случай (фр.).

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen [121] – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще – не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» – футуристский лозунг – типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни» [122] – очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени – до коллажей Бэрроуза [123] , и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа [124] – модернистский).

121

воля искусства (нем.).

122

«Авиньонские барышни» (1907) – картина П.Пикассо.

123

Бэрроуз У. (род. в 1914 г.) – американский писатель суперавангардист, тяготеющий к разрушению повествовательных структур.

124

Кейдж Дж. (1912-1992) – американский композитор и исполнитель, автор произведения «4 минуты 33 секунды». В течение этого времени музыкант сидит, не прикасаясь к инструменту.

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала [125] . Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала – люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

125

Лиала – псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти (1897-1995), популярной в 30-40-е годы.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса [126] и Брака [127] – это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста [128] , в которых смонтированы куски гравюр XIX в., – это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если «постмодернизм» означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно – Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. «Портрет…» [129] – рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, – более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» – пограничное произведение. И, наконец, «Поминки по Финнегану» – уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

126

Грис X. (Гонсалес Х.В.) (1887-1927) – испанский художник-кубист.

127

Брак Ж. (1882-1963) – французский живописец-кубист.

128

Эрнст М. (1892-1976) – немецкий художник, один из основателей кельнской группы дадаистов.

129

«Портрет художника в юности» (1916).

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как «Литература истощения» Джона Барта – это статья 1967 года [130] , ныне снова опубликованная в седьмом выпуске «Калибано», посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той «табелью о рангах», которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок. «По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. (…) Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера [131] и Ирвинга Уоллеса [132] , не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. (…) Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом» [133] , чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной – с массовой. (…) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим – и не только на взгляд специалистов, – чтобы захотелось повторить».

130

Barth J. The Literature of Exhaustion. – Athlantic Monthly, aug. 1967, p. 29-34.

131

Миченер Дж. (род. в 1907 г.) – американский писатель, автор романов, популяризирующих историю.

132

Уоллес И. (род. в 1916 г.) – классик американской массовой культуры, автор многочисленных романов из жизни Голливуда.

133

Barth J. The Literature of Replenishment. – Athlantic Monthly, jan. 1980, p. 65-71.