Заметки о русском (сборник)

Единый стиль народного искусства держал его в узде и не допускал промахов. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведение искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому. Легкость, с которой эстетическое сознание Нового времени может переходить от одного стиля к другому, воспринимать индивидуальные и национальные отклонения, – свидетельство прогресса в искусстве. Это величайшее достижение многовекового развития художественного творчества. Но одновременно – как легко обмануться, приняв за серьезное нечто совершенно незначительное или фальшивое!

Массовость современная, где смешиваются многие индивидуальности, творческие и нетворческие, требует постоянного контроля критикой, но и сама критика подчиняется контролю саморегулировки, иначе и она идет по ложному следу – либо по следу лжеавангардизма, либо по следу огульного отрицания всего нового только потому, что оно новое. Но без нового не обходилось в прошлом и сугубо традиционное искусство, ибо традиция только тогда традиция, когда она сама передвигается во времени – не только сохраняет, но и делает традиционное применимым в новой исторической обстановке. Традиция – это не просто перенесение старого в новое, это и приспособление старого к новому, то есть обновление старого.

* * *

Мне всегда очень нравилась картина Ребёрна «The Rev. Robert Walker Skating» («Преосвященный Роберт Уолкер, катающийся на коньках»). В Национальной галерее в Эдинбурге я видел ее «в натуре». Дело не в живописных достоинствах этой картины (они есть), а в достоинствах конькобежного стиля, чистое катание на коньках. Почтенный пастор (ему, вероятно, под пятьдесят) степенно, свободно и с удовольствием скользит по свободному льду. И, судя по следам на льду, – кружится. Прекрасно!

И насколько это отличается от современных танцев на льду, от пошлейших «цыганских» страстей их постановщиков. Безвкусица – что-то от мюзик-холла, что-то от балета, что-то от «системы Станиславского», ненужная эмоциональность и изобразительность. А здесь – чистое наслаждение движением. Должно быть, его катание на коньках было очень красивым, пастор движется с достоинством в обыкновенной пасторской одежде, и в его движениях нет ничего привходящего извне – от других искусств, представлений. И никаких эффектов.

О «Троице» Рублева. Самопогружение личности в индивидуальные переживания не было в конце XIV – начале XV века уходом от сопереживаний с другими людьми: от чувства сострадания, от чувства материнства, отцовства, чувства ответственности за грехи других людей. Символ этой «соборной индивидуализации» – икона «Троица». Все три ангела погружены в свои собственные мысли, но находятся между собой в гармоническом согласии. И мы верим, что их «безмолвная беседа», согласие между собой знаменуют истинное единение. Они думают одну думу. Поэтому индивидуализация в высшем своем проявлении не есть отход от человеческой культуры, а есть высшая форма проявления культуры человечества.

Мне кто-то рассказывал: когда Рахманинова спросили, что главное в искусстве, он ответил: «В искусстве не должно быть главного».

Синтез не может быть сделан в исторических работах коллективно. «Мадонна Альба» не может быть написана совместно. Дальтон-план, провалившийся в педагогической практике, в практике научных институтов по общественным дисциплинам остается.

Дега сказал: «Только тогда, когда художник перестает знать, что он делает, – он способен создать истинные ценности». А Пикассо говорил: «Тот, кто пытается объяснить картины, как правило, совершенно ошибается». А кто-то из художников ответил на вопрос, работает ли он: «Я цвету».

Атрибутировать произведение удобнее всего по второстепенным деталям. Уши, например, даже великие художники часто пишут всегда для себя одинаково.

Иконы предназначались не для ярко освещенных ровным светом музейных залов, а для полутьмы соборов, где они были освещены мерцающим светом свечей и лампад. Об этом хорошо сказано в статье И. Е. Даниловой «Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе» (сборник «Андрей Рублев и его эпоха». М., 1971, с. 61). К этому следует добавить: именно потому в них было столько золота и такие оклады. Золотой фон в рублевской иконе «Троица» был ошибочно убран реставраторами. Это уже понимают и сами реставраторы, тем не менее стремящиеся убрать с икон басму, а именно басма оживляет своим мерцанием при свете лампад и свечей иконы. Иконы жили отражением света, лики икон были неподвижны: они «вечны», а нимбы и фоны – живы, подвижны. Лики икон как бы царственно плывут в этом мерцании.

Память и история играют тем большую роль, чем выше организация явления. В «мертвой» природе есть явления, вызываемые памятью, а есть и «беспамятные». Так, падение тела является результатом его мгновенного состояния: тело упало, потому что под ним раскрылось пространство. Но если мы сожмем бумагу, расправим и снова сожмем, то бумага вторично сожмется частично по прежним сгибам: в бумаге уже оказалась «память». То же в химической реакции – прошлое как бы стерто или едва заметно. Но в живом организме прошлое играет уже огромную роль, и эта роль учитывается в теориях мутаций, селекций, в генетике. Память, прошлый опыт определяют «поведение» растений, животных. Но культура – это по преимуществу память (хотя и не только память).

В направлениях авангарда характерны попытки освободиться от памяти, от прошлого. Однако чтобы освободиться от одной памяти, всем направлениям авангарда необходимо опереться на «другую память» – не ту, что господствует, но все же именно на память. Кандинский просил, чтобы ему в Мюнхен присылали лубочные издания. Гончарова и Ларионов опирались на народную икону. Пикассо очень часто менял опоры для своего творчества: то испанские мастера, то Брак, то античность. Марк Шагал исходил из народного еврейского и белорусского искусств и оставался верен своему Витебску до конца жизни. Велимир Хлебников находил опору в древнецерковнославянских текстах. Даже когда Пуни и Анненков устраивали свои озорные выставки, они исходили из традиций куоккальских шалостей (Куоккала – местность под Петербургом, где жило много художественной интеллигенции, теперь Репино).

В культурной жизни нельзя уйти от памяти, как нельзя уйти от самого себя. Важно только, чтобы то, что культура держит в памяти, было достойно ее.

Готику перестали понимать в эпоху Ренессанса. Рафаэль в докладе папе Льву X о своем путешествии во Францию назвал готику архитектурой варваров – готов, «готической». Это название закрепил в своем труде Джорджо Вазари. Жан-Жак Руссо писал: «Порталы наших готических церквей высятся позором и для тех, кто имел терпение их строить». Открыли значительность готики Виктор Гюго и Виолле-ле-Дюк.

Искусство – это огромная литота (поэтический троп умаления), так как сущность искусства в том, чтобы недоговаривать и заставлять людей догадываться о целом, а затем восхищаться (внутренне) этим целым как своей догадкой (сложно выражено? но зато коротко).

Тонкое наблюдение Н. А. Деминой о жестах на древнерусских иконах: «сдержанный и церемониальный» – до XVI века, «бытовой» в XVI веке, «танцевально изящный» в XVII веке.

Немногие знают: Карл-Теодор-Казимир Мейерхольд имя Всеволод принял в честь Гаршина! Почему Гаршина? Отец Всеволода Мейерхольда с удовольствием вспоминал «немецкую землю» – свидетельствует Николай Волков в монографии «Мейерхольд», – и держал на письменном столе портрет Бисмарка с личным автографом «железного канцлера». Перешел в русское подданство Мейерхольд, только поступая в университет (это было надо). Немецкое происхождение Мейерхольда не делает его менее русским, не разрывает его связи с русским театром.