Замыслы
Шрифт:
Нет, не эмоции породнят нас с человечеством, как не породнит нас и жажда практических выгод. Только сознательно в себе выработанной привычкой к интеллектуальной критичности сможем мы стать выше национальных предрассудков. Гёте – прошу понять меня правильно – был немцем из немцев. Он любил свою страну, как никто другой. Ее люди были ему дороги, и он стал их пастырем. Но когда ее поля и виноградники топтал кованый сапог Наполеона, он молчал. «Разве можно создать песнь ненависти, не ненавидя? – сказал он Эккерману. – И разве могу я, для которого в целом свете важна лишь культура, противоборствующая варварству, ненавидеть народ, принадлежащий к числу самых цивилизованных и столь много сделавший для моего собственного духовного воспитания?» То, о чем в новое время первым сказал Гёте, станет, я верю, исходным пунктом всеобщего братства будущего. Критика покончит с предрассудками наций, настойчиво говоря о том, что человеческий разум един во всем многообразии своих проявлений. Если возникнет мысль объявить войну другой стране, мы вспомним, что тем самым пытаемся разрушить часть собственной культуры, и, может быть, даже важнейшую.
И это еще не все. Критика, никакое суждение не считая окончательным и не связывая себя ничтожными поверьями какой угодно секты или школы, создает тот чистый философский строй мысли, для которого истина важна сама по себе и ничуть не утрачивает важности, если она заведомо недостижима. Как редко встречается такой строй мысли в Англии и как он нам необходим! Английский разум вечно мечется от одного к другому. Интеллектуальные силы нашей нации попусту растрачиваются в глупых, гнусных препирательствах второразрядных политиков или третьеразрядных теологов. И высокий пример той «прекрасной разумности», о которой так проницательно говорил Арнольд, – увы, так плохо понятый, вынужден был нам явить человек науки.
Автору «Происхождения видов» уж никто не откажет в философской ясности ума. Посетите обычные для Англии проповеди, послушайте ораторов на обычных для нас собраниях, и вы исполнитесь либо презрения, как Юлиан, либо равнодушия, как Монтень. Мы во власти фанатиков, чья самая худшая особенность заключается в искренности. Собственно, мы понятия не имеем ни о чем, хоть отдаленно напоминающем свободное движение мысли. Возмущаются согрешившими, но не грешник, а глупец – вот наибольшее из наших зол. Нет греха, кроме глупости.
Эрнест. Однако хороши же ваши антиномии!
Гилберт. Критик-художник всегда мыслит антиномиями и схож в этом с мистиком. Сделаться образцом добродетели проще простого, если принять вульгарное представление о том, что есть добро. Всего-то и нужно проникнуться жалким страхом, позабыть о воображении и о мысли да усвоить мещанскую жажду респектабельности. Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере более высокой духовности. Научиться видеть красоту вещей – это предел того, чего мы способны достичь. В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла. По сути, в границах цивилизации сознания эстетика занимает по отношению к этике примерно то же место, что половой отбор по отношению к естественному в границах физического мира. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным сам факт существования. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь привлекательной и чудесной, дополняя ее новыми формами и создавая прогресс, многообразие и изменчивость. Достигая истинной культуры, что является нашей целью, мы достигаем совершенства, о котором мечтали святые, совершенства тех, для кого грех невозможен, и не оттого, что они аскетически сдерживают себя, а потому, что в своих полностью свободных поступках не могут нанести урона душе, они не могут возжелать ничего, что причинило бы ей вред, – а душа есть сущность столь священная, что она способна претворять в подлинное богатство опыта, в подлинную тонкость восприятия мира, в подлинную новизну мысли все поступки и страсти, которые для пошлой публики были бы пошлостью, для безграмотных – позором, для живущих постыдной жизнью – гадостью. Что же здесь опасного? Впрочем, опасность есть – ее, как я уже говорил, заключает в себе всякий идеал. Смотрите-ка, ночь уже кончается, лампа чуть светит. Не могу не сказать вам еще об одном. Вы отрицаете Критику как бесплодное занятие. Девятнадцатый век – это поворотный пункт в истории, и таким его сделали два человека: Дарвин и Ренан, критик Книги Природы и критик Писаний Творца. Не понимать этого – значит не понять смысла одной из самых важных эпох, которые выпало пережить миру. Творчество всегда тащится за своим веком. А направляет этот век Критика. Дух Критики и Всемирный Дух суть единство.
Эрнест. И если я не ошибаюсь, владеющий этим духом или владеемый им не будет делать ничего?
Гилберт. Подобно Персефоне, о которой рассказывал Лэндор, этой мечтательной, нежной Персефоне, воздушными шагами ступающей по асфоделям и амарантам в цвету, он «погрузится глубоко в покой недвижный, который смертных удручает и радует богов». Он будет всматриваться в мир и постигать его тайну. Соприкасаясь с божественным, он сам войдет в священный сонм. Его жизнь будет совершенством – именно его жизнь, и ничья другая.
Эрнест. Сегодня я услышал от вас много странного, Гилберт. Вы утверждали, что говорить о созданном труднее, чем создавать, и что ничегонеделанье – труднейшее занятие в мире; вы утверждали, что все Искусство аморально, и что всякая мысль таит в себе опасность, и что критика в большей степени творчество, чем само творчество, и что высшая Критика та, которая находит в произведении вещи, отнюдь не подразумевающиеся художником, и что истинным судьей становишься именно потому, что ничего не можешь создать сам, и что настоящий критик не бывает ни справедлив, ни искренен, ни рационален. Друг мой, да вы мечтатель!
Гилберт.
Да, я мечтатель. Ведь мечтатель – это тот, кто находит свою тропу только при лунном свете, а наказание его в том, что он видит рассвет раньше, чем все другие.Эрнест. Наказание?
Гилберт. И награда. Вот видите, уже рассвело. Поднимите шторы и настежь откройте окна. Как свеж утренний воздух! Пикадилли лежит у наших ног, словно длинная серебряная лента. Слабый, подкрашенный пурпуром туман еще стоит над парком, и пурпурные тени тянутся от белых домов. Спать уже поздно. Пойдемте в Ковент-Гарден, полюбуемся розами. Пойдемте! Мысль утомила меня.
Истина масок. Заметки об иллюзии
Обрушив в последнее время довольно резкие нападки на пышность оформления, которая ныне отличает шекспировские постановки у нас в Англии, критики как будто негласно признали, что сам Шекспир был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров и что, довелись ему увидеть постановку «Антония и Клеопатры», осуществленную труппой миссис Лэнгтри, он, вероятно, заявил бы, что суть – в пьесе, и только в пьесе, все остальное – сущие пустяки. А лорд Литтон в своей статье относительно исторической точности, помещенной в журнале «Найнтинс сенчури», объявил одним из устоев искусства, что в постановке любой из шекспировских пьес «археология» совершенно неуместна, а попытку обратиться к ней – одним из глупейших проявлений педантизма, присущего веку формалистов.
Я позже коснусь позиции лорда Литтона; что до теории, будто Шекспир не заботился о гардеробе своего театра, то всякий, кто не почтет за труд изучить метод Шекспира, увидит, что абсолютно ни один из драматургов французской, английской или афинской сцены не полагался в такой мере для достижения эффекта иллюзии на костюмы своих актеров, как это делает сам Шекспир.
Зная, как художественный темперамент бывает всегда очарован красотой костюма, он постоянно включает в пьесы маски и танцы исключительно ради того наслаждения, которое они доставляют взору; мы располагаем и поныне ремарками, относящимися к трем большим процессиям в «Генрихе VIII», ремарками, отмеченными необычайной тщательностью передачи деталей, вплоть до цепей ордена Подвязки и жемчугов в волосах Анны Болейн. Поистине для современного антрепренера не составило бы труда воспроизвести эти шествия совершенно в том виде, как их задумал Шекспир; и столь точны были их описания, что один из придворных того времени, рассказывая в письме другу о последнем представлении пьесы в театре «Глобус», действительно сетует по поводу их реалистичности (особенно – о представлении на сцене рыцарей ордена Подвязки в одеяниях и со знаками отличия этого ордена), рассчитанной якобы на то, чтобы подвергнуть осмеянию подлинную церемонию, в том же духе, в каком французское правительство некоторое время тому назад запретило восхитительному актеру месье Кристиану появляться на подмостках в военной форме на том основании, что карикатурное изображение полковника бросает тень на воинскую славу. Роскошь одеяний, ставшая под влиянием Шекспира отличительной чертой английской сцены, и в других местах подвергалась нападкам со стороны современных критиков, однако, как правило, не из демократических тенденций реализма, а обычно на моральных основаниях, которые неизменно являются последним прибежищем людей, лишенных чувства красоты.
Однако же мысль, которую я хотел бы подчеркнуть, состоит не в том, что Шекспир ценил прелестные костюмы за то, что они прибавляют поэзии живописность, но в том, что он видел, сколь важен костюм как средство достижения определенных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая в таких пьесах, как «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и другие, зависит от характера одеяний, которые носит герой или героиня; восхитительная сцена в «Генрихе VI» с чудесным исцелением теряет всякий смысл, если Глостер облачен не в черные и алые одежды; а вся развязка «Виндзорских проказниц» держится на цвете платья Анны Пейдж. Что же касается использования Шекспиром переодевания, примеров тому чуть ли не бесчисленное множество. Постум скрывает свою страсть под крестьянской одеждой, а Эдгар – свою гордость под лохмотьями дурака; Порция облачается в наряд судьи, а Розалинда одевается «в мужское платье»; мешок Пизанио преображает Имоджену в юношу Фиделио; Джессика бежит из дома отца в одежде мальчика, а Юлия в знак любви завязывает свои золотые волосы причудливыми узелками и надевает штаны и камзол; Генрих VIII прельщает свою даму в наряде пастуха, а Ромео – в наряде пилигрима; принц Хэл и Пойнс предстают впервые в клеенчатых плащах разбойников, а затем – в белых фартуках и кожаных куртках трактирных слуг; что до Фальстафа, не является ли он в обличье грабителя с большой дороги, старухи, охотника Херна и грязного белья, предназначенного для стирки?
Не менее многочисленны и примеры использования костюма как средства усиления драматизма ситуации. После убийства Дункана Макбет выходит в халате, словно он был внезапно разбужен; Тимон, начинавший пьесу в роскоши, в финале предстает в лохмотьях; Ричард обольщает жителей Лондона в жалких, видавших виды доспехах, но стоило ему вступить по крови на трон, как он шествует по улице в короне, с орденами Св. Георгия и Подвязки; «Буря» достигает кульминации в тот момент, когда Просперо, сбросив плащ чародея, посылает Ариеля за своей шляпой и мечом и объявляет, что он не кто иной, как могучий итальянский герцог; сам Призрак меняет в «Гамлете» свои таинственные одеяния, чтобы добиться разного эффекта; а если взять Джульетту, современный драматург, вероятно, представил бы ее в саване, превратив эту сцену лишь в сцену ужаса, тогда как Шекспир облачает ее в богатые, роскошные одежды, прелесть которых преображает склеп в «блестящий пиршественный зал», обращает могилу в свадебный чертог и дает ключ к монологу Ромео с его лейтмотивом торжества Красоты над Смертью.